Павел Беньков: очарованный Востоком

Творчество выдающегося живописца Павла Петровича Бенькова было насыщенным и интересным, непростая его судьба была полна испытаний. Однако о его творчестве, к сожалению, нет глубоких исследований. Многое из того, что было написано, так и осталось в виде «памятника» идеологическим установкам времени.

Содержательная книга воспоминаний, подготовленная М.Соколовой - единственное издание, сохранившее для нас многие важные сведения о художнике и после его смерти.

Эволюция творчества П.Бенькова не исследовано до конца, подлинное место этого большого художника в истории искусства Узбекистана не раскрыто. Одна из причин - то, что даже упоминание об импрессионизме было в свое время запрещено, поэтому многое умалчивалось или подавалось иначе, чтобы оградить автора от нападок критики. Это в итоге привело к искажению представления о своеобразии творчества художника. Между тем очевидно, что традиции Бенькова в живописи Узбекистана сильны, они получили широкое распространение. Однако их понимание во многом требует своего уточнения.

Истинный художник, П. Беньков всегда пребывал в творческом поиске. После достижения одних творческих задач он тут же ставил новые. Художник не привык довольствоваться достигнутым и постоянно ощущал потребность в совершенствовании своего мастерства. После окончания Петербургской Академии художеств (1909 г.), он вернулся в родную Казань и активно включился в культурную жизнь города. Художник много путешествовал по Италии, Испании, Франции, параллельно начал педагогическую деятельность. Казанский период творчества художника (1909-1928 гг.) отражает его становление, плодотворную работу в жанрах портрета, пейзажа, театральной декорации.

Богато одаренный как колорист (не зря в студенческие годы друзья его прозвали Тицианом), Беньков, как и многие другие русские художники, в этот период был увлечен планэризмом. Он остро ощущал тягу к новым живописным открытиям, искал свои свет, солнце, краски. В поисках «буйства красок» в 1928 г. художник впервые приехал в Бухару, в 1929-1930 гг. работал в Хиве, а в 1931 г. принял решение навсегда остаться в Узбекистане, а именно - в Самарканде.

С точки зрения прагматичной житейской логики и обывательских представлений трудно понять, как признанный мастер, известный педагог мог все оставить и начать все сначала в неизвестной ему среднеазиатской стране, в те годы еще живущей по феодальному укладу.

Но именно этот край стал источником творческих открытий для П.Бенькова, а его природная среда - основой нового уникального импрессионистического видения, в котором главную роль начала играть светоносная атмосфера, непосредственное соприкосновение с натурой, освобождение от сюжетного мышления ради живописной стихии.

Самарканд с его красочной сутолокой базаров, яркой бирюзой бездонного неба, белесой выжженной солнцем земли стал для Бенькова тем же, чем для импрессионистов соборы Руана и лондонские туманы, для П.Кузнецова -киргизские степи, для Гогена -загадочный остров Таити.

Сформировавшийся в Средней Азии беньковский импрессионизм - это не философия ориентализма, смакующего восточную экзотику и нетехнические приемы, как считают многие. Это особое видение мира, живописная метафора, в которой огромное значение имеет поэтизация современности, любовь к жизни, ее динамизму, это свобода личности художника, который творит, доверяясь своей артистичной натуре.

Первоначально живопись П.Бенькова соединяла в себе различные тенденции, принципы, сопутствовавшие формированию импрессионизма. Как отмечает Д.Сарабьянов, то, что называют русским импрессионизмом, одной частью своей корневой системы уходит прямо в пленэризм, другой - связан с присущими этюду качествами. Многие-работы художника («Старая Бухара», «Минарет Калян», «Уличный писец») представляли собой именно тот вариант, в котором поэзия солнечной среды, умение фиксировать целое без излишней детализации сохраняли наряду с конкретностью пейзажно-жанрового мотива свежесть впечатления. Крупного размера сцены, большие многофигурные картины и портреты, написанные позже П.Беньковым прямо на воздухе («Окучка хлопка», «Восьмое марта на Регистане», «Подруги»), сохраняли особенности натурного этюда.

Со временем озаренная солнцем среднеазиатская природа способствовала усилению таких сугубо импрессионистических черт его живописи, как динамичная композиция-кадр, подвижная световоздушная среда, прозрачность голубых теней, высветление палитры, «открытый», энергичный мазок («Хауз с водоносами», «Письмо с фронта», «У водоема»). В самаркандских картинах П.Бенькова солнечный свет стал основным источником смысла и поэзии: яркий на площадях и базарах, преломленный, дробящийся на воде хауза, пробивающийся сквозь листву виноградника. Знаменитые беньковские «зайчики» преобразовывают скромные дворики в прохладные райские сады. Именно Беньков заложил основу темы уютных садов и двориков. Эта тема - одна из наиболее близких как для его учеников, так и для современных художников, в культурной ментальности которых сохранились архетипы исламской традиции, где идея Сада имела глубокий духовный и нравственный смысл.

П.Беньков одним из первых в Узбекистане начал писать портреты на пленэре («Портрет старого колхозника», «Девушка с дутаром»), тем самым отражая одну из важных сторон бытия человека Востока - его гармонию с природой.

Во всех национальных школах исследователи отмечают особенность импрессионизма, заключающуюся в том, что в силу равнозначности живописно-пластических компонентов национальная специфика стилистически в нем не могла проявиться. Национальная самобытность в ее сугубо стилистическом выражении не выделялась и у П.Бенькова, хотя она была в центре полемики и творчества многих мастеров Узбекистана.

Как было отмечено выше, гениальная интуиция мастера в его живописи пробивалась сквозь традиционные предпочтения и мироощущение народа. В то же время в понимании национального своеобразия П.Бенькову были близки принципы русской живописи, согласно которым воплощение национально-самобытного мотива, типажа, природной среды исчерпывают в искусстве проблематику национального своеобразия.

В послевоенные годы вопрос об импрессионизме Бенькова не затрагивался, все его особенности не замечались, сглаживались различия с реалистической живописью из опасения того, что он может рассматриваться как проявление буржуазного влияния. Поиски А.Волкова, М.Курзина, У.Тансыкбаева, Н.Карахана в узбекской живописи национальной доминанты пугали критику как «проявления формализма и западного буржуазного влияния».

Однако, произведения П.Бенькова, хотя и не были связаны с новейшими течениями XX в., в силу отсутствия в них социальных идей также начали приходить в противоречие с идеологическими требованиями к искусству. Поэтому многое в понимании эволюции этого большого художника искажено или примитивно трактовано. Как справедливо было в свое время отмечено Л.Вентури, импрессионизм продолжил художественное развитие, начатое эпохой Возрождения, и в этом смысле это искусство может быть названо реалистическим. В то же время это ни в коем случае не позволяет отождествлять импрессионизм с тем направлением в живописи второй половины XIX в., которое называют реализмом.

По сравнению с позицией А.Волкова, М.Курзина, В.Уфимцева, придававшим своим творческим устремлениям концептуальный, синтетический характер, обосновывая их как художественную систему, импрессионизм П.Бенькова рядом с ними выглядел безыскусственно и непрограммно.

Направления поисков вышеназванных художников авангарда во многом были сходными, поскольку каждый из них создавал собственную концепцию Востока, а в контексте с молодой художественной школой был связан с поиском ее национально-самобытной модели.

В спектре направлений искусства Узбекистана 30-х гг. все творческие установки вышеназванных мастеров были своеобразной антитезой позитивизму европейской живописи, с которой был связан импрессионизм П.Бенькова.

Однако, ситуация складывалась так, что в конце 30-х гг. среди художников Узбекистана только живопись П.Бенькова сохраняла на высоком художественном уровне генетическую связь с реалистическими принципами. Если раньше в спектре различных направлений узбекской живописи «удельный вес» живописной концепции П.Бенькова был не столь заметен, то в конце 30-х гг., когда была выдвинута ключевая идея искусства - утверждение реализма, мотивов, становится ведущей, оказывая прямое влияние на формирование художников.

Для молодых национальных живописцев - А.Абдуллаева, Л.Абдуллаева, А.Разыкова, Р.Тимурова, М.Набиева, позже - Р.Ахмедова, Ю.Елизарова, освоение реализма в мастерской П.Бенькова проходило как важнейший этап, последовательное приобщение к профессионализму, к методу непосредственного живописно-пластического отображения окружающей действительности.

Педагогическая деятельность П.Бенькова в Самаркандском художественном техникуме сыграла выдающуюся роль в формировании художественной школы Узбекистана. Лучшие традиции этого большого мастера передаются от поколения к поколению, сохраняя преемственность творческой классической национальной живописи.

Источник: http://www.podrobno.uz/