АКМАЛЬ НУР РАДУГА, СОЕДИНЯЮЩАЯ ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ

Акмаль Нур – народный художник Узбекистана, академик, председатель Академии художеств Узбекистана – один из ведущих мастеров современного узбекского изобразительного искусства. Впервые посетив Ташкент, я познакомился с художником и его творчеством, которое знал до того лишь по репродукциям и публикациям. Данная статья не претендует на фундаментальность научного исследования или информативность журнального очерка о творчестве художника. Этот текст является скорее своеобразной рефлексией впечатлений от пребывания на земле Узбекистана и открытия ее богатой тысячелетней культуры, которая полнокровно живет в мире образов Акмаля Нура.

В Государственном музее истории Узбекистана в преддверии основной экспозиции стоят старинные колонны из храмов знаменитых древних городов Самарканда, Бухары, Хивы, Коканда. Эти деревянные колонны поражают своими величественными монументальными формами, которые оттачивались узбекскими мастерами на протяжении веков. Отпечаток старины наложил своеобразную патину, сеть трещин, а местами потерю четкости контуров элементов орнаментальной отделки, сделал эти произведения действительно уникальными. Рассматривая полу истертые буквы и завитки узоров, чувствуешь течение времени. Кроме того, новая реальность, которая сформировалась за счет подобного эффекта, трансформируется в совершенно неожиданные образы. Фрагменты арабской каллиграфической вязи будто срастаются с остатками орнаментальных завитков, которые в свою очередь подчиняются не только композиционному ритму, задуманному древним мастером, но и ритму, возникшему вследствие растрескивания древесины от времени. В деформированных с возрастом арабесках можно увидеть сюрреалистические картины. Здесь буквально перемешиваются временные и смысловые координаты, а сам объект уже приобретает совершенно иную эстетическую ценность при восприятии.

Я долго стоял, будто околдованный, перед этими музейными раритетами. И в уме невольно возникла параллель с увиденным накануне в мастерской известного узбекского живописца Акмаля Нура. Ведь его образы множатся прямо на глазах новыми и новыми сюжетными и формальными гранями, которые будоражат фантазию сюрреалистическими видениями. Например, на картине «Осенний перелет» (2008) в силуэтах камней изображены птицы, а на масштабном полотне «Битва кентавров» (2008-2009) показаны различные персонажи животного мира. Фантазия позволяет художнику в безграничных вариациях создавать собственный мир с помощью образов речной гальки в таких работах, как «Белый ослик» (1996), «Невидимые дороги рыб» (1997), «Превращение» (1997), «Путь двух ангелов» (2004), «Слияние» (2007).

Однако подобное сравнение несколько прямолинейно. Ведь сюрреалистичность языка художника состоит не только в использовании приемов классического европейского сюрреализма, ассоциирующегося для большинства зрителей с картинами Сальвадора Дали, но и напоминает  необычные портреты итальянского художника XVI века Джузеппе Арчимбольдо. Стоит заметить, что поиски образов живого мира в силуэтах камней – прием, который намного раньше европейских коллег по цеху использовали восточные миниатюристы. Так, в плоскостных абрисах декоративно изображенных скал они порой зашифровывали совершенно неожиданные образы. Следовательно, обращение к такому способу поиска выразительности достаточно глубокое с точки зрения переосмысления древних традиций именно среднеазиатского изобразительного искусства.

Сочетание различных исторических стилей, присущее всем древним культурам, и узбекской в частности, стало определяющим для образного языка полотен Акмаля Нура. В произведениях художника отразились все вехи истории его родной земли. Ведь в арсенале его образов находим черты величественных фресок древнего Афросиаба и грациозность средневековой миниатюры, и оптимистичное разнообразие народного декоративно-прикладного искусства.

Попробуем более детально рассмотреть особенности творческого почерка мастера в широком контексте узбекского искусства. Поскольку синтетичность интерпретации и народного, и профессионального искусства для Акмаля Нура является показательным, то в данном случае будет целесообразно рассмотреть искусство Узбекистана в целом, не выделяя живопись как жанр.

Характерным для формальных признаков классического узбекского искусства является то, что лаконичные монументальные формы украшаются декором, который поражает вычурностью исполнения деталировки,разнообразием и богатством орнаментики. Особенно наглядно это можно проследить, анализируя памятники средневековой архитектуры. Так, если взять для примера величественные сооружения Самарканда, сразу же бросается в глаза такое противопоставление монументальных объемов и малых форм орнамента. Подобное пропорциональное сочетание крупных композиционных масс с фактурными декоративными поверхностями наблюдаем в живописных произведениях Акмаля Нура.

Органичность понимания культуры родной земли – один из главных приоритетов художника. Живопись Акмаля Нура аккумулирует лучшие традиции узбекского изобразительного искусства, благодаря чему его картины можно смело сравнивать с произведениями корифеев первой половины ХХ века. Так, использование геометрических структур в композиционных решениях созвучно с формальными поисками Александра Волкова. Особая утонченная лирика и стилизованность изысканных силуэтов в трактовке фигур персонажей напоминают картины Усто Мумина (Александра Николаева).

Несомненно, анализируя стилистические особенности художественного языка Акмаля Нура, находим буквально все вехи истории культуры Узбекистана: от искусства Древнего мира, до современных течений.

Ведущий узбекский ученый, академик, доктор искусствоведения Акбар Хакимов отмечает, что художнику присущ непрерывный поиск. Так, он прошел много стадий развития формального языка и сюжетно-тематических открытий: создавал пейзажи в технике гризайль, в серии работ хотел достичь гармонии белого на белом, потом обратился к другим формальным поискам, которые не прекращаются и сегодня.

Характерно, что современники находят в произведениях художника сходство с европейской живописью совершенно разных направлений. Так, Акбар Хакимов видит в «гранулированной» поверхности работ художника отзывы живописных приемов Михаила Врубеля и Павла Филонова. Доктор искусствоведения из Азербайджана Етергин Саламзаде, анализируя творчество художника в предисловии к каталогу его выставки, изданного в Баку, обращает внимание на композиционно-пластическое влияние представителя австрийской сецессии Густава Климта и отголоски живописи бельгийского сюрреалиста Рене Маргита. Однако, мне кажется, что  это сходство только внешнее.

При попытке сравнения творчества Акмаля Нура с мировым мастерами, прежде всего возникает ассоциация с произведениями поэта Федерико Гарсиа Лорки. Это и устоявшийся круг образов, кочующих от произведения к произведению, и использование народных традиций в контексте глубинного понимания архетипов, а не только воспроизведения этнографических подробностей. Как и гениальный испанец, узбекский живописец сумел придать образам фольклора своей родины общечеловеческое звучание.

На картинах Акмаля Нура плоскостность и декоративная геометризация весьма необычно сочетаются с прорывами в трехмерное пространство. В противовес декоративным орнаментальным плоскостям, детали, написанные с применением светотеневой моделировки и воздушной перспективы, воспринимаются еще более объемно и реалистично. Однако общий символический образный строй картин никогда не разрывается слишком натуралистическими подробностями, гармонично сочетая эти дуалистические методы отражения мира. Здесь хочется также провести параллель с образным языкомГарсиа Лорки. Ведь именно в нем поэзия, облаченная в одежды классической или фольклорной формы, которая характерна особой статичностью и традиционностью, одновременно изобилует сугубо реалистическими подробностями, передавая особую остроту ощущения окружающего мира.

Несомненно, понять творчество художника можно гораздо лучше не по репродукциям или выставкам, а лишь посетив его мастерскую. Ателье художника находится на верхнем этаже современного многоэтажного дома, вдалеке от центра города. Выйдя из лифта, надо пройти по открытому балкону, что создает эффект, будто поднимаешься по винтовой лестнице на какую-то башню. Из окон мастерской открывается прозаический вид на жилой массив, который утопает в зелени. Невольно хочется сравнить это художественное ателье с башней из слоновой кости, где художник проводит лучшие часы творчества отстраненно от обыденного мира.

На стенах висят небольшие пейзажи, написанные с натуры, а тематические композиционные полотна занимают едва ли не все свободное место. Показывая новые и новые картины, художник буквально заставил ими всю мастерскую.

Акмаль Нур без предостережения поделился секретами своей творческой кухни. Поскольку я знал его как весьма плодовитого художника, для меня было открытием, что на самом деле пишет картины он довольно долго. Например, может экспрессивно начать работу над полотном, а потом на длительное время отставить его, чтобы вернуться позже. Эти технологические методы в чем-то сходны с методами мастеров классической европейской школы, в частности Тициана. Техника лессировки, характерна для большинства работ, требует выдержки предыдущих живописных слоев перед нанесением прозрачных оттенков.

Однако каких-то устоявшихся схем работы мастер не соблюдает. По его убеждению, все должно исходить, прежде всего, от душевного порыва. Время работы над картиной для художника определяется не только прагматическими соображениями о технологии масляной живописи, но, и это самое главное, присутствием вдохновения. К счастью ценителей его таланта муза никогда не покидает художника надолго, о чем и свидетельствует колоссальное количество картин. Здесь уместно вспомнить слова композитора Петра Чайковского о том, что обычно муза вдохновения не любит ленивых. Ведь все знают Акмаля Нура как очень целеустремленного художника, классического трудоголика, который, по собственному определению, старается избегать различных тусовок, чтобы выкроить больше времени для работы в мастерской. Безусловно, это выгодно выделяет его среди тех коллег, для которых богемность – способ жизни.

Мне посчастливилось увидеть несколько полотен на стадии работы. Интересно, что они выдержаны в достаточно холодном тоне, в то время какподавляющему большинству работ художника присущ золотистый колорит. Некоторые места оставлены вообще монохромными, а сама лепка формы прочитывается там только благодаря фактурным корпусным мазкам, положенным белилами, едва смешанными со сдержанными по звучанию красками. Наряду с этим на подмалевке присутствуют и открытые холодные тона синего и фиолетового. В следующих стадиях письма художник усложняет их теплыми красными и зелеными оттенками, или же наоборот усиливает холодные валеры. Так, в технологических приемах Акмаль Нур использует методы многослойного письма, интерпретируя по-своему приемы классической европейской масляной живописи. Но если старые мастера применяли лессировки, как правило, с целью создания теплых оттенков, то он вводит и совершенно холодные прозрачные тона.

Золотистый или серебристый свет, эффект которого достигается благодаря многослойным лессировкам и умелому использованию противоборства теплых и холодных оттенков на полотне, характерен многим его произведениям. Интересно, что чистой золотой краски или сусального золота, в отличие от большинства современных живописцев, работающих в монументально-декоративном ключе, художник избегает. Все богатство золотистых, бронзовых и серебристых оттенков достигается лишь за счет сложного сочетания многослойного корпусного письма с лессировкой. Безусловно, в этом он в большей степени сторонник Тициана или Рембрандта, чем, скажем, Климта, с которым его обычно сравнивают искусствоведы.

Художник раскрыл еще один секрет собственной кухни. Так, согласно методу китайских традиционных живописцев, он иногда работает над полотном, поставив его в горизонтальное положение. Однако следует напомнить: если китайские мастера рисуют, чтобы обеспечить свободное растекание воды по бумаге и шелку, то Акмаль Нур использует такой метод для масляной живописи, в частности для нанесения прозрачных и полупрозрачных слоев. Кроме того, комбинирует эти приемы с методами классической живописи, что позволяет ему достичь многообразия эффектов в работе с прозрачными красками. Так, если в лежачем полотне они растекаются более равномерно, то, когда полотно стоит на мольберте вертикально, прозрачный слой течет вниз, образуя более динамичную фактуру.

При работе непрозрачными красками мастер также использует этот эффект для создания пастозных фактур. Растекаясь, краски уже начинают жить своей жизнью, приобретая непредсказуемые комбинации. Подобное импровизационное письмо делает фактуру полотна похожим на изделия традиционной расписной керамики, которой так славится узбекская земля. А местами такой прием напоминает и методы работы американского абстракциониста Джексона Поллока.

Акмаль Нур смешивает эмалевую краску с белилами из тюбика, чтобы высыхая, они позволяли быстрее перейти к стадии лессировки. Кроме того, такая краска пластична и ложится на холст, растекаясь плавными пятнами. Градуируя пропорциональное соотношение художественных белил и эмали, он получает нужную живописную фактуру.

Безусловно, ключевой момент в таком импровизационном методе работы, прежде всего, заключается в тяготении к естественности. Ведь ни в одной картине мастера не видим так называемого насилия над материалом или его сопротивления. Краски живут собственной жизнью, что позволяет воспринимать произведения столь же органично, как и саму природу.

По наблюдениям Етергин Саламзаде, образам художника характерна тенденция к трансформации. Например, колесо может превратиться в расписную керамическую тарелку, а та в свою очередь будет напоминать нимб, на котором вырисовывается голова персонажа. На его картинах наблюдаем противоборство света и тени, локальных пятен и разбитых декором фактур. Силуэты камней перемешиваются с силуэтами, вырезанными в предметах, сквозь которые видно небо.

 

Етергин Саламзаде также обращает внимание на особенность изображения рук, определяя ее как «визуальный изобретение» и «своеобразный автограф художника». По нашему мнению, применяя прием, когда руки трактуются отдельно от персонажей, не связанные с торсом, художник пытается приблизиться к оптимально монументальному звучанию, что исключает любое видимое проявление движения (как это трактуется в реалистической живописи). Главное для художника – концентрировать внимание на душевном состоянии героев. Здесь невольно возникает сравнение с образами фресок Феофана Грека, где для изображения кистей рук святых основным был символический жест, а не реалистическая передача движения. Эта иконописная традиция максимальной статичности на самом деле берет свои истоки в античных и еще более ранних традициях, которые были основополагающими для всех цивилизаций мира. Так, изображение ладоней, которое имело ритуальное значение в доисторические времена, впоследствии перешло в сакральное искусство многих народов. На некоторых композициях художника руки выступают как самостоятельные персонажи. Например, в картинах «Граница» (2008), «Божественные небеса» (2008) они в той или иной степени раскрывают сюжетную суть композиции.

В то же время, передавая портретные характеристики образов, художник пытается вылепить их как можно рельефнее. Конечно, это заключается не в классическом реалистическом методе изображения, а скорее в особом внимании к моделированию образов, что также имеет много общего с древним искусством. Например, в тех же старинных восточных миниатюрах лица всегда были тщательно промоделированы, что составляло определенный контраст с обобщенными за счет орнаментики и плоскостности другими композиционными элементами. Так, в работах «Сад спелых гранатов» (2010), «Божественные узы любви» (2011), «Река таинственных чувств» (2011) художник использует подобный прием.

Геометризованные символы-архетипы присутствуют чуть ли не во всех произведениях художника. Именно по законам их структур строятся формальные схемы композиций. Земное и небесное, мужское и женское начало, свет и мрак – все это представлено на его полотнах в сложном символическом ключе. Исходя из этого, он мастерски стилизует фигуры своих персонажей, элементы пейзажа и архитектуры, вписывая их в ритмы собственного мироздания. Однако стилизацию не ставит самоцелью, и потому она не навязчива и органическая.

Видимо, секрет такого мастерского владения живописными средствами в том, что сущность живописи художник понимает в контексте именно реалистического классического искусства. По его мнению, какие бы стилизованные и абстрагированные образы не создавал художник-живописец, он непременно должен хотя бы раз в год поработать на природе для того, чтобы получить вдохновение от натуры. Пейзажные полотна художника, в противовес тематическим композициям, в целом выдержаны в более густом, темном колорите. Кроме того, работа с натуры так захватывает художника, что он воспроизводит множество деталей, насыщая этими житейскими подробностями свои картины. Однако свои правила есть и для пейзажа. Так, никогда не дописывает полотно в ателье, стараясь максимально сконцентрироваться в процессе работы на пленэре. Именно благодаря таким пленэрных студиям его тематические полотна не имеют недостатков, которыми грешат произведения тех коллег по цеху, что, увлекшись стилизацией, просто скатываются к ремесленному шаблону. Поэтому картины Акмаля Нура никогда не воспринимаются как холодная, отстраненная от жизни стилизация, поражая разнообразием подходов к трактовке живописной фактуры и интерпретации натурных впечатлений в художественные метафорические образы. Ярким примером такого гармонического сочетания стилизации и жизненности является работа «Танец куклы Зумрад» (2011).

 

Сюжет полотна основан на сцене из традиционного узбекского быта – кукольник-масхарабоз с куклой и музыкант с барабаном. На фоне – хаотичная мозаика разноцветных бирюзовых, голубых и фиолетовых цветных пятен. Но благодаря едва намеченной светотени при изображении персонажей художник довольно реалистично передает контражур, и, соответственно, фон уже воспринимается не абстрактно, поскольку намек на реалистичность позволяет увидеть полнокровную жизненную красоту цветущего сада.

В последнее время в ряде произведений Акмаля Нура все более ощутима тенденция к плоскостности и декоративности. В картинах «Братья певцы» (2008), «Отражение» (2010), «Риштанцы» (2011) мастер виртуозно решает задачу объединения сюжетной живописи с орнаментальными мотивами. Французский художник Гюстав Курбе, критикуя коллегу Эдуарда Мане, сравнил его картину «Олимпия» с игральной картой.

 

 

Однако искусствоведы подхватили это меткое выражение, и сегодня уже никто из современников не придает ему негативного оттенка. Ведь плоскостность и декоративность в живописных полотнах с точки зрения современной эстетической концепции не минус, а, наоборот, плюс. Поэтому пользуясь языком метафор, не побоюсь сравнить некоторые из новых произведений Акмаля Нура даже не с игральной картой, где все же при определенной условности присутствуют четкий рисунок и конкретика фигуративного изображения, а с узбекской народной вышивкой – сюзане. И в первую очередь хочется сосредоточиться не на сходстве формальных признаков: контрастного колорита, многоцветия и плоскостности, и не на изображениях сюзане, которые находим в целом ряде его композиций. Поражает необычайная декоративность новых работ художника, в которой порой растворяется материальность изображаемых объектов, делая живописное полотно похожим на сюзане. В таких различных по сюжету и колористическим решением полотнах, как «Три невесты» (2008), «Мудрец» (2011), «И вечная музыка любви» (2011), «Влюблена» (2011) это качество динамично развивается, приобретая все большую силу.

 

Вместе с тем символическая нагрузка произведений, характерна содержательной насыщенностью и значимостью, также сближает их с традиционными сюзане, которые передавали не столько конкретные орнаментально стилизованные объекты, а выражали идею мироздания.

Если сравнивать выразительные и смысловые особенности произведений Акмаля Нура в ретроспективном анализе, то замечаем, что происходит нарастание своеобразного симфонизма. Когда работы прошлого десятилетия были более сдержанными по цветному звучанию, то новые произведения будто излучают тысячи цветных вариаций, поражая своим живописным многоголосием. То же самое можно отметить и касательно композиционных схем, которые разрастаются в новые и новые варианты, множась как калейдоскопические картины.

Образам художника уже становится тесно в форматах станковых полотен. Декоративность и монументальность композиций буквально просятся воплотиться в больших масштабах, и в частности в настенных росписях. Кроме того, общечеловеческие темы, которые, то патетически, то порой очень лирично раскрывает художник в своих композициях, решаются настолько символично, на уровне таких глубинных архетипов сознания, что, кажется, смогли бы существовать в любом по стилистике интерьере. Так, с одной стороны, тяготение к классическим традициям и народному искусству должно создать гармонию с классическими или исполненными в народном стиле интерьерами. А с другой стороны, выверенный тысячелетним опытом формальный язык этих произведений в чем-то является по сути универсальным. Так, произведения художника могли бы прекрасно дополнить и наиболее футуристические архитектурные ансамбли. Хочется надеяться, что когда-нибудь придет время и маэстро воплотит свои разноцветные симфонии в современных зданиях. К идее монументальных ансамблей приводит и то, что большинство картин объединены циклами, которые могли бы органично сочетаться с архитектурным пространством. Архитектура раскрывается перед зрителем в динамике по мере того, как он проходит и осваивает интерьер собственным присутствием. Как видно из классических образцов фресковых и мозаичных циклов, они гораздо сильнее воздействуют на зрителя, чем станковые произведения, выставленные в одном помещении.

По нашему мнению, для эстетического воспитания будущих поколений было бы весьма полезным, чтобы, например, рядом с монументальными произведениями Чингиза Ахмарова и Жавлона Умарбекова архитектурное пространство Ташкента и других городов страны украсили образы Акмаля Нура.

В наших общих с тюркскими народами предков, скифов, была оригинальная традиция. Они собирали небольшие камешки, которые выполняли функцию своеобразного дневника. Когда случался счастливый день, в специальную сумку вкладывали белый камешек, когда печальный – черный. Оставляя узбекскую землю, на память о пребывании, кроме привычных туристических сувениров, я привез еще и горсть небольших разноцветных речных камней. Они, как и колонны в историческом музее Ташкента, также напоминают мне образы, созданные Акмалем Нуром. А это значит, что художник достиг высшей цели творца, и я как зритель увидел не только гармонию в его полотнах, но и посмотрел на мир его глазами, его образами. Так, наряду с подсолнухами Ван Гога, квадратами Казимира Малевича, горами Николая Рериха заняли должное место и каменные россыпи речной гальки Акмаля Нура. Анализируя творчество художника, его соотечественник Акбар Хакимов отмечает, что россыпи камней перешли в образный мир мастера после большого количества пленэрных сеансов, проведенных на берегах рек в предгорьях Хумсана, одной из удивительных живописных местностей узбекской земле. Однако для меня, поскольку я не знаком с такими подробностями, они выступают обобщенными образами земной тверди.

Не размениваясь на модные однодневные тенденции, художник пытается оперировать только фундаментальными понятиями, в чем, несомненно, ему способствует глубокое знание узбекской культуры. Подобно классикам восточной поэтической традиции, он апеллирует к вечным истинам, а не к сиюминутным впечатлениям, однако находит вечное и в мимолетных мгновениях бытия.В этом контексте хочется отметить, что даже на первый взгляд лирические и камерные произведения художника несут отпечаток своеобразного пантеистического восприятия мира, патетика которого граничит с сакральным пониманием всего сущего.

Сегодня, когда глобальные противоречия поставили под вопрос даже существование человеческой цивилизации, искусство может решить некоторые проблемы, которые не преодолеваются ни политическими, ни экономическими, ни научными методами. Но, если посмотреть правде в глаза, причина многих проблем – потеря того стержня, который был заложен в национальных культурах. Следовательно, сохранение и развитие традиций – вот главные приоритеты современности. Талант композитора и тонкое чувство прекрасного позволяют Акмалю Нуру найти гармоническое созвучие всех стилей, что выглядит настолько естественно и органично, будто создано не одним художником за десятилетия, а сформировано на протяжении веков естественным историческим путем силами нескольких поколений. Воистину мир, который он открывает, будто перебрасывая мост из отдаленного прошлого через настоящее к будущему, переливается всеми красками жизни. По чистоте светлых цветов, их сложности и недостижимости эго можно сравнить с радугой, которая объединяет тысячелетия. Национальная составляющая в его творчестве позволяет с одной стороны обобщить широкое разнообразие классической и народной культуры родной земли, а с другой – дает силы и вдохновение для поисков концепции развития современного искусства узбекского народа. Уникальность этой особенности Акмаля Нура, бесспорно, является одним из главных моментов его исключительной позиции в современном изобразительном искусстве.

 

Остап Ковальчук, кандидат искусствоведения

Ташкент-Киев

Источник: http://art-academy.uz/