Среди множества расхожих мифов, связанных с жизнью и творчеством Козловского, неясную «живучесть» проявляют отдельные высказывания о том, что Иван Семёнович-де, в угоду «певческих амбиций», нередко игнорировал авторский замысел композитора, произвольно трактуя обозначенные нюансы, темпы и штрихи... Особенно настырно это пытаются смаковать  иные рьяные  «хранители устоев» авторского замысла. Многие из них, не вникая ни в суть драматургии, ни в характер образа, слепо и глухо поверяют обозначенный автором темп лишь мерным сухим щёлканьем метронома, и сухостью отбивания такта «на четыре» или «на два». А нюанс – абстрактным обозначением «форте» или «пиано» в партитуре. Это уже даже не сальериевское «алгеброй – гармонию», это – гораздо страшнее и пагубнее. Ведь ноты и авторские нюансы и штрихи, по сути, лишь –   знаки, символы композиторского замысла, право распознавать которые – удел и свобода истинного созидателя. Диапазон творческого толкования их – достаточно обширен. А в индивидуальности прочтений – нет и не может быть пресловутого конверта с единственно верным решением!  Не потому ли – при кажущейся однозначности  партитуры перед нами – десятки разных, но в равной мере убеждающих воплощений? И каждый выдающийся исполнитель – по-своему непостижимо прав и единичен. В эту же «зону» направлена и недавно услышанная мной неожиданная фраза-афоризм великого дирижёра Сейджи Одзава: «На «семь» я могу научить дирижировать любого осла! А «на два», «на три» и «на четыре» - не могу! Потому, что МЕЖДУ этими долями должно жить и пульсировать дыхание Музыки!..»

Исполнительский «произвол» Козловского? Право же… Вот –   один из десятков примеров особого рода. Думается, он способен  твёрдо развенчать большинство «баек» на эту тему. «Богема» Джакомо Пуччини. Трагические перипетии жизни, встреча беззаботной молодости с неумолимой обречённостью, с невзгодами жизни, и даже – со смертью... Поэт Рудольф и художник Марсель, расставшись со своими возлюбленными, в знаменитом дуэте, открывающем четвёртое действие, преисполнены светлой и, что особо важно –  тихой печали. Здесь за внешней бравадой лихой юности приоткрывается завеса, за которой – неосознанная боль души. Предчувствие пересечения с неотвратимым, несоразмерным с оптимизмом юности, драматичным, ломающим все привычные устои. Множество убеждающих версий постановки этой оперы существует в мире, десятки прекрасных записей лучших певцов мира под управлением великих дирижёров мы знаем и ценим по заслугам. Но... почему-то почти всегда дуэт этот предстаёт, по  большей части, лишь прекрасным полнозвучным «соревнованием» тенора и баритона в мастерстве пения. Даже самые крупные вокалисты как бы «стесняются» здесь утончённости нюансировки, трогающей задушевности, и – да простят меня многие из них! – не очень задумываются над тем, з а ч е м   они поют всё это столь громко и настырно?  

И, пожалуй, только в знаменитой версии С. А. Самосуда Иван Семёнович Козловский и талантливый русский  баритон Иван Павлович Бурлак,  предельно точно, верно и изысканно постигают и раскрывают смысл  многочисленных зависающих пуччиниевских «пиано» и «пианиссимо», в обилии проставленных автором в этом дуэте. Исполнение это уникально не только несравненным совершенством вокального «излучения», не только органичной верностью авторским штрихам и нюансам – оно  пронзительно раскрывает нам   ранимость одиночества,  утончённость духа и всю непростую правду характеров своих героев.

А совсем рядом – другое, полярное. Отчаянное смятение духа Ленского в знаменитой сцене дуэли на фразе: «Забудет мир меня!!»… Неизбывное предчувствие ухода,  нежелание юной души бессмысленно и навсегда покинуть земной мир. У Чайковского здесь – авторское «форте»! Однако, в бесконечной галерее воплощений  этого образа –   мало кто, кроме Ивана Семёновича – или формально следуя, или же – вовсе не следуя воплощению этого нюанса, – совершает подвижнический  прорыв к высшей правде и этого штриха, и  «пограничного» момента бытия героя...  И дарует  настоящее творческое открытие.

Вот и третий, пришедший на ум пример. Один из виднейших дирижёров директивно предложил тогда ещё молодому Козловскому внести в партию Ленского нюанс, не предусмотренный автором. И по сути – не вписывающийся в фактуру драматургии. Речь, помнится, шла о странном форшлаге на фразе юного поэта в сцене ссоры с Онегиным: «Точно демон, коварна и зла!», который по мнению дирижёра, соответствовал привнесённым «традициям» (?!) исполнения. Иван Семёнович не только саркастично высмеял эту «новацию», но и напрочь отказался сотрудничать в спектакле с этим дирижёром, оставаясь верным именно авторской правде драматургии... Воистину – «всё написано в нотах! – читайте, вникайте, раскрывайте!» – к этому   издавна призывают и большие дирижёры, и великие композиторы. И – выдающиеся исполнители-творцы, дарящие  свободу открытий...

... Как-то незаметно настал момент, когда наши встречи с Козловским, ставшие благодатно частыми  – прочно вошли в жизнь и мысли. Наши поездки в Москву в те годы были практически регулярными с частотой не менее трёх раз в год, порой длясь до четырёх-пяти месяцев. Постановки спектаклей,  творческие встречи, да и – достаточно просто осуществляемая в те времена потребность провести летний отпуск в Москве, среди друзей и коллег, и – разумеется! –  в непрестанном предвкушении и общений с Иваном Семёновичем... Всё это, благодаря небесам,  в нашей тогдашней жизни расцветало и согревало душу. Изменилось кое-что и в планировании этих встреч. К нашему счастью, теперь уже сама Нина Феодосьевна, зная о том, что мы в Москве, – активно содействовала тому, чтобы наши общения с Козловским развивались. К нашему с женой удивлению, Иван Семёнович как-то сам признался, что очень гармонично ощущает себя в наших беседах, что они помогают ему обретать доброе расположение духа и оптимизм, размышлять о творчестве, строить планы.

Общения наши были на редкость разными, каждый раз в чём-то не похожими друг на друга. Круг их тем  представлял некий незапланированный «коллаж». Плавно перетекали друг в друга проблемы творчества, рассказы о ярких людях, с которыми встречался и общался Иван Семёнович, проблемы свершённого Мастером – и многого, чего не удалось воплотить. Весьма часто всплывал в его воспоминаниях,  например, живой и во многом незнакомый, нерасхожий образ Владимира Ивановича Немировича-Данченко, который всегда относился к Козловскому с редкостным уважением и интересом.  –  «Знаете, –  рассказывал как-то Иван Семёнович, – Владимир Иванович очень понимал, как важно поддержать молодость в творчестве. И в самом деле поддерживал – да ещё как! Причём не только в общениях, беседах. Вспоминаю свой спектакль «Травиаты» в филиале Большого. Вдруг за кулисами переговариваются – сам Немирович в зале! А ведь Владимир Иванович поступал так не только оттого, что сам интересовался новыми творческими личностями, Но и потому, что знал – своим появлением на моём спектакле он укрепляет интерес окружающих к тому, что делаю я – тогда ещё достаточно молодой певец. Иногда это происходило и по-другому – на каком-нибудь интересном спектакле или концерте Немирович-Данченко   сам активно и сознательно общался с тем или иным молодым артистом, прогуливаясь с ним – иногда даже под руку! - по фойе, чтобы негласно поддержать его творческий авторитет. Можно сказать про это – мелочь! Но сейчас такого –увы!-  почти не встретить...» 

Выяснялись и неожиданные факты, не отражённые в известных публикациях. Вновь и вновь в наших беседах с Козловским я расспрашивал его о легендарной постановке «Евгения Онегина» в Большом в начале тридцатых. По отзывам очень многих, кто знал эту версию – спектакль получился выпуклым, непривычно заострённым в своей трагичности. – «Да, – охотно откликнулся на эту тему Козловский, – спектакль был не совсем обычный. А знаете ли вы, что Владимир Иванович негласно сам руководил этой постановкой, работал с нами? И не стремился к появлению своей фамилии на афише – по всем известным материалам, постановщиком считался другой режиссёр, который тоже работал над спектаклем, но, в основном, по замыслу Немировича! А ведь ещё раньше – задолго до знаменитого спектакля Станиславского, примерно в 1908 году, Немирович выпустил с молодёжью своего «Онегина», во многом схожего с той нашей постановкой. И легендарный Сулержицкий помогал ему в этой работе с молодыми певцами. Интересный спектакль получился, о нём теперь почти и не вспоминают.  Таких людей, как Владимир Иванович, очень недостаёт в сегодняшнем искусстве... И – не только по творчеству, а по умению их увидеть талантливое и способствовать его взращиванию...». ...Воистину, и сам Козловский старался всю свою долгую и насыщенную жизнь  следовать этим плодотворным свойствам. И не только активно и ярко творить самому, но подмечать талантливое в людях и всемерно способствовать раскрытию этих одарённостей.

Сознавая, что я – оперный режиссёр, Иван Семёнович  постоянно, но –  без тени менторства –    затрагивал болезненную для него тему воплощения оперы на сцене. – «Смотрите, – с лёгкой горечью тихо говорил Козловский, –  сколько труда затрачивается сегодня на то, чтобы детально отработать  движения  и  переходы по сцене   артистов в опере! А об осмысленности пения, о выпуклости фразы. слова – главной действующей силе оперного театра – всё более забывают... И отрывают выразительность пения от всего другого – от жеста, пластики! Порой всё забивают внешне эффектные, но – многословные декорации, в которых герои теряются, вязнут, становятся незначительно мелкими, малозаметными… Да, я всецело и всегда был за то, что опера должна быть зрелищной, динамичной и изнутри, и внешне. Но – у неё ведь особая Правда! Или же говорят актёру – «что ты всё поёшь фразу, приблизь её к разговору». Так «жизненней» получится! Или –«что ты всё в зал поёшь? – пой партнёру!» Да, многие пытаются оперу с бытовым правдоподобием сопоставить... А её особая энергия не может, не должна выражаться согласно критериям: «похоже – или не похоже на жизнь»! И ещё удивляются, когда она в эти мерки влезать не хочет! Слава Богу, в балете ещё не дожили до того, чтобы сказать танцовщику: «Знаешь – ты это место не танцуй, а «как в жизни» – пешком пройди, так правдивее будет!»? Я всё чаще и чаще думаю об особой форме спектакля оперы.  Пусть будут декорации, но – не бытово достоверные, а какие-то особые, образные, может быть - световые, раскрывающие суть музыки. Пусть будут и костюмы – но, быть может,  обобщённые, даже не очень конкретные... И пусть будет – театр Пения...»

...Театр Пения Козловского. Уже сам по себе он достоин глубокого осмысления. Понятен ли, доступен ли он пониманию и восприятию каждого? И – да, и – не совсем. Безусловно, доступен в какой-то самой верхней части пластов этого творческого здания – где практически каждому видны, слышимы, осязаемы своей яркостью непререкаемый блеск мастерства, безудержное обаяние, светлая энергетика. Но иные свойства и дарования, и натуры Мастера, полускрытые от расхожего взора, а то и совсем спрятанные от поверхностности оценок и суждений – требуют и ждут равноценного понимания своей неожиданности, непривычности, новизны. И во всей полноте – не открываются всем и каждому... Помнится – незабвенная Фаина Георгиевна Раневская некогда со свойственной ей прямотой сказала безызвестному «ценителю искусств», заявившему, что «Сикстинская Мадонна» его «не впечатляет»: «Дорогой мой, Она стольких впечатляла, что заслужила право выбирать – кого впечатлять, а кого – нет!». Пожалуй. не сыскать афоризма, по сути более отражающего всё нестандартное, непрохоженное, выстраданное всеми глубинами сердца и духа Ивана Семёновича, что и составляет самобытность его художнического дара и видения Бытия... Дара единичного и смелого, отнюдь не стремящегося «понравиться»…

А где-то рядом гнездится ещё один расхожий миф о Козловском. Да – нудно и уныло твердят иные! –  пел он, конечно же,  превосходно, но – как бы «мало заботился о внешней, актёрской грани раскрытия образа»... Неисчислимое количество  раз в эти попытки оценить неоценимое вкрадывается главная расхожая ошибка. В истинном театре Оперы Пение и Актёрское начало –  отнюдь не примитивная, унылая бухгалтерская арифметическая сумма-формула: «пение + игра на сцене»! Тысячу раз – нет! Во всех  творениях Козловского живут неразрывное единение, сплетение, синтез вокального и сценического начал. Этот «симбиоз» существует по совершенно иным законам, взаимно переплетая пение и действие, взаимно дополняя и обогащая эти два неразрывных начала. И пролетая на этих мощных двух крыльях сквозь толщу непроходимых препятствий, которые невозможно преодолеть лишь унылым бытоподобием. И бесплодным отделением пения от актёрского начала…

Давайте зададим лишь один краткий вопрос: «А – Юродивый Козловского?!». Разумеется, в ответ прозвучит всеобщее и несомненное: «Да... конечно!».

   Так что ж, попробуем после тысяч, как кажется, адекватных оценок этого знакового образа Мастера, сквозь толщу дней понять ещё раз – в   ч ё м  с особой силой проявляется здесь  его откровение,  особенность понимания им самой сущности истинного театра Оперы? И – неразделимый синтез его вокала и актёрской природы...

Представим на момент, что этого образа Козловским вообще не было создано на театре Оперы. И сегодня, сейчас некому талантливому и знаменитому международному исполнителю-тенору предлагается: «А не попробовать ли Вам, маэстро, – Юродивого в «Борисе Годунове»? И блестящая международная звезда, просмотрев материал, недоуменно мямлит: «Юродивого? Да что вы! Арий, ансамблей – нет. Не очень благодарная, почти эпизодическая роль. Неясный характер, сложный грим, резкое искажение привычных черт лица и характера.  Зачем? Что мне в этой роли делать? Лучше – Герцога или Альфреда, там хоть есть, что попеть. И костюмы можно эффектные заказать. ..»

А ведь почти так всё и было в далёкие двадцатые! Многократно исполнялся на разных сценах «Борис» Мусоргского – с этой неясной многим «маленькой» ролью, в которой кто-то когда-то более или менее корректно выступал. (Вспомним, что во времена множества блистательных выступлений Шаляпина в образе Бориса на самых разных сценах - не припоминается  н и  о д и н  современный  Фёдору Ивановичу исполнитель Юродивого!) Да, - в свои неполные тридцать Козловский уже тогда заслуженно считается ведущим мастером, в репертуаре которого – обширная галерея блестящих  партий и ролей. В Большом тогда  в очередной раз ставился «Борис». Да, Иван Семёнович поначалу присматривался к Шуйскому – вполне верится, что и в этом образе он раскрыл бы нечто своё.

    Но... этот странный Юродивый! Он оказался судьбоносно близким глубинной сути духа Козловского. Его неизбывной Вере, Надежде, Любви.  Его боли за судьбу родной страны. Его осознанным и нераспознанным ранее устремлениям духа. Так началось постижение Иваном Семёновичем этого удивительного, загадочного, совсем как бы «не тенорового» характера....

    ...И возникло нечто  несказанное. Скорбный и вместе с тем – по-детски просветлённый лик, широко раскрытые очи, в которых – и грядущие испытания, и скорбь, и – надежда. Долго искалась - и нашлась! - как человеческая, так и внеземная необычность внешнего облика. Пресловутая смятая труба-колпак на его голове, придающая облику особую странность, вызывающая недоумение, удивление, а то и насмешки – ведь он так «не похож на всех»! Да, разумеется – на нём и  лохмотья, и – цепи вериг... Но – не убого-достоверные, не втоптанные в грязь «бытовой» обыденности. А некие обобщённо – притчевые, почти евангельские. И – Голос, как бы озарённый видением и умудрённостью. Голос и как будто наивный – и надчеловечески беспредельный. Юродивый не просто бежит по площади – он  пытается спастись своим бегством от царящих вокруг грехов и скверны. Он не замечает насмешек мальчишек, доверительно и светло делится с ними: «А у меня копеечка есть!». А, обнаружив предательскую кражу – плачет, как ребёнок... Да и  не о копеечке вовсе, – об опустошающей растрате сокровищ духа, о пагубности прегрешений, в которых увязли собратья, о греховности мира...   Поразительны новизна и многопластовость интонаций! Всё и поётся, и как бы дробится на «островки» реального и сверхреального, кантиленного и клочковато-рваного.  Внешне бессмысленна – но полна вершинного Смысла попевка: «Месяц едет... Котёнок плачет... Юродивый, вставай, богу помолися...».  Чередование волн отчаяния – и смирения, скорби – и взлётов души. Знаменитое «ме-сяц...» с паузой, в которой – вселенская бесконечность сознания этого странного Пришельца. Юродивый Козловского неведомым таинством духа знает о всех Всё. И роковую тайну преступного царя он ведает, скорбит, но... Но – отнюдь не обличает, не клеймит, а евангельски ж а л е е т   обречённого несмываемым грехом венценосца, которому нет исхода ни на земле, ни в Высшем Суде... О да, – отнюдь не «простого нищего» Юродивого воссоздаёт Мастер. А почти библейского Посланника Небес, страждущего и сострадающего,  новым «гласом вопиющего в пустыне» взывающего к людям, суетящимся над Бездной –  не внемлющим, не понимающим, суетным, утратившим Бога в себе... «Плачь, плачь душа правосла-а-вна...я...» – снова волна отчаяния сменяется углублённым самопогружением, надеждой и – страхом за ближних. Снова, как и века назад звучит Голос пророчества.  А люди – глухи...

     Что же   д е л а е т  на сцене в эти моменты Козловский? Он многогранно. многопланово обитает   в  предельно сложных обстоятельствах бытия своего героя. Физические действия? Исступлённое бегство от скверны, стремление укрыться, защититься от «темени непроглядной»… Почти ребячья радостная торопливость жеста, когда Юродивый достаёт свою копеечку... Целая гамма изменений лица, как будто сошедшего с рублёвской иконы... Скорбная пронзительность рук, вдруг в отчаянии закрывших лицо... Да, конечно же! Но – отнюдь не только –  это, зримое. В этих глубинах – и  нечто иное, чего не объяснить умозрительно, не разложить по полочкам, не отделить в неразрывном и непрерывном слиянии излучения голоса и действия!.. Не это ли – Театр Пения в его могуществе воздействия на души? И только ли в Юродивом проявляются эти экстремальные свойства творчества Мастера? Разумеется, они живут во  в с е х    его творениях, но в таинстве Юродивого раскрываются с особым величием и простотой.

       ...Иван Семёнович не раз с трудно скрываемой горечью вспоминал, что во время съёмок фильма-оперы «Борис Годунов» (который, к счастью, запечатлел расцвет творчества ведущих мастеров Большого театра тех лет!) не обошлось без существенного, болезненного компромисса между масштабом и своеобразием его замысла  – и идеологическими установками времени. Ни режиссёр Вера Строева, ни  руководство студии не поняли и не желали принять во всей полноте уже утвердившее себя на сцене откровение Мастера. Особо нервировал их, в частности, странный  облик Блаженного, его головной убор, утвердившийся как атрибут этого творения Ивана Семёновича. Они с упорством настаивали на ином –  подобии ратного шлема. Согласно этой идее, Юродивый то ли в прошлом был ратником, то ли, скитаясь, – подобрал этот шлем на поле битв. Эта деталь, как и предлагаемые режиссёром другие, – казались более «объяснимыми» с точки зрения бытовой достоверности. И – что греха таить! – согласно атеистическим догмам времени они стремились   сделать образ Юродивого-Козловского как бы более «земным», удаляя от «нежеланного» в те годы устремления к Богу, стараясь смыть всё надчеловеческое, непостижимое, таинственно мерцающее с небес... Лишь сегодня виден во всём абсурде этот замысел, с которым внятно и энергично  не только полемизировал, но и сражался Мастер в те непростые годы. Вероятно, создателям фильма такой упрощённый Юродивый  казался более «привычно-народным», земным, бытово-достоверным.  Иван Семёнович рассказывал, как долго и безрезультатно спорил с постановщиком, с дирекцией киностудии, отстаивая своё видение. И всё же – в одном из немногих случаев в своём творчестве! – в  конце концов согласился на компромисс... Почему? Во-первых, наверное, потому что осознал – в случае отказа от съёмки его Юродивый вообще мог бы остаться не запечатлённым на киноленте! А во вторых – и это особо важно! - Мастер понял, что сумеет пойти иным путём – и, как и ранее, - одержал победу. И как бы внешне соглашаясь со своими «оппонентами», Козловский на уровне сознания и подсознания тонко провёл внятность и ясность своего шедевра мимо взоров пристальных ревнителей идеологии. Разумеется,  в знакомом всем киноварианте «Бориса Годунова», который, к счастью, можно видеть и сейчас, –  талант и мастерство Ивана Семёновича потрясают и поныне. Но можно только предполагать, каков был бы результат, если бы постановщики прониклись бы всей таинственной полнотой его задумок, и органично помогли бы наиболее совершенному их воплощению...

Не только этот конфликт, но и многое иное, что не проступало сквозь официальный ореол сияния заслуженного статуса Козловского – подтверждает драматичность его отношений с тогдашним руководством Большого театра. По сути, никто из тогдашних руководителей театра, отдавая, скорее всего, лишь формальную дань заслугам Мастера – не понимал истинности его творческих устремлений. Козловский жаждал поиска – его дар сковывали привычными и более удобными для понимания формами. Он искал новых форм оперного спектакля – и встречался с канонизированным обликом тогдашних парадных постановок. Он стремился к свежести взглядов на привычные образы – но зачастую встречал стремление усреднить, подстрогать, заровнять эти порывы к необычному. А порой и жёстко оборвать… Как видно из опубликованных совсем недавно документов – вокруг расцветала буйным цветом и банальнейшая зависть порой далеко не бездарных коллег, и принятое в те годы стремление «перенаправить», «воспитать», привести к знакомой принятости… А то и – оболгать, очернить наветом, особо смертоносным в то лихое время… Поистине – лишь некое чудо спасло Певца от вплотную нависшей тогда опасности. И не оттого ли настроение ведущего тенора огромной страны далеко не всегда было лучезарным и безоблачным – его душу терзали и периоды жёстких душевных смятений, разладов, неприятий… Был в его жизни и уход из Большого в расцвете своего Дара… И - возвращение. Были и трагические «рифы» личной гармонии. Что помогало преодолеть все эти драматические обстоятельства и оставаться Козловским? На земном уровне – талант, беспрестанная работа ума и духа. А на Высшем –  терпение, мудрость – и все те же вечные и неизбывные Вера, Надежда, Любовь…

Любовь… Всегда и везде на сцене труднее всего воплотить искреннее и извечное излучение этого высшего из земных чувств…  В опере это издавна и в особенности - представляет особую проблему. В вековых традициях оперного театра именно Тенору предназначено быть главным носителем и провозвестником этого чувства. Но – сколько же бесчисленных имитаторов  бытует на мировых сценах, упрощённо подменяя Правду унылым самолюбованием! Или – формальным изображением внешних примет чувства без откровений Света и огня.

В творениях Козловского  Любовь живёт не только как результат – пусть сам по себе убедительный и впечатляющий. В проявлении этого чувства Мастеру важнее и интереснее сам процесс познания душой основ Мира,  Бытия – и высших заветов Создателя. (И здесь вновь налицо – воплощение гётевского афоризма: «Стремление важнее, чем обладание. И в этом – вечный Круг познания, вечное Движение»). Вспомним оцепенение Ромео, впервые увидавшего Джульетту. Иван Семёнович зримо и тонко рисует само «прорастание» пробуждения откровения, озарения духа в этот момент. И если знаменитый «Мадригал», при всей своей искренности, ещё только – преддверие Чувства, изящная юношеская полуигра, - то «Сцена у балкона» раскрывает мир пробудившейся от дрёмы души Ромео в неком космическом масштабе. Здесь в красках Мастера нигде и ни в чём нет места приторной елейности, приторности, упоённого «тенорового» самолюбования. Напротив, любовь Ромео-Козловского мужественна, сильна и не имеет земных пределов. «Для Любви, только для Любви вновь родиться надо и отречься от себя!» – в этой взмывающей ввысь фразе у Мастера - и Свет, и Сила. И – обречённость… В ней - любование красотой Джульетты, и стремление защитить её от бед.  Ибо его Ромео смутно осознаёт, что гармония и счастье в этом мире – быстротечны и ранимы. За всё это в безумном мире надо платить. И  сражаться, защищая Любовь от ожесточения и слепой злобы. Вне сомнения, здесь вновь – неразрывная связь с Творцом. Ведь Любовь – это Его высший дар... Именно эта Любовь, и   драматичная борьба внутри самой сердцевины духа героя за право любить и быть любимым – в разных вариантах и движут развитием характеров творений Козловского.

А необычность решения Козловским замечательной «Сцены в саду» из «Фауста» Гуно! Один из немногих исполнителей  – если не единственный! – Мастер осознаёт во всей полноте, что его герой, обретающий Юность по сговору с  Дьяволом – не просто молодой человек, открыто излучающий земную страсть, но и – умудрённый философ в оболочке молодости. От этого рождается интересный парадокс, развивающий образ неожиданнее и убедительнее. Фауст Козловского и устремлён в этот миг к сближению с Маргаритой, и одновременно – смутно осознаёт пагубную неправедность этого наваждения. Традиционно в этой сцене замыслу Мефистофеля пытается противостоять лишь одна Маргарита, – и   любящая, и смятённо колеблющаяся в своих предчувствиях и сомнениях. А Иван Семёнович смело добавляет к этой конфликтности и раздвоённость духа самого Фауста. Неожиданно для Мефистофеля, преображённый его чарами Доктор оказывается не вполне «удобным» и «покладистым» исполнителем сатанинской воли... Фауст Козловского то изнемогает в наплывах наваждения страсти, то невероятным усилием воли сдерживает себя, истинно любя Маргариту иной Любовью – той, непостижимо внушённой Создателем, возвышающей, оберегающей... И это чередование взлётов – и сомнений, гребней волн эмоций – и нежданной сдержанности ведёт к результату, как думается, даже расширяющему  рамки авторского замысла. Да, внешне, согласно замыслу и оценке торжествующе хохочущего Дьявола – план Мефистофеля в финале «Сада» как бы торжествует. Но не слепая чувственная страсть, не опьянение разума Сатаной сказывается в поступках и чувствах героев в этом прочтении. Нет! – не банальное падение Маргариты, не слабость земных страстей  раскрывается в финале этой сцены.. А возрождение Любви иной, непостижимой для тьмы, вечной и неизбывной. Пожалуй, основа Прощения Маргариты Небом в финале, - как это ни кажется странным! -  почти евангельски закладывается уже в этот момент. Ибо героиня оперы, по сути, не уступила тёмному искушению, а сохранила в своей устремлённости верность Высшим началам истинной Любви – и земной, и – Небесной…. А Фауст Козловского – не слепое орудие Мефистофеля, каковым он является в большинстве прочтений оперы – а мятущийся и борющийся человек, ищущий во тьме искушений свой путь к Свету.

 Ленский... Светло открытый в своей влюблённости в Ольгу – и всё время смутно осознающий свою недолговечность, непрочность в земном мире. Вне сомнения, и здесь, как и во многих других образах, Мастер ищет не слащавой «отполированности», а конфликтности, противоречий, контрастов. Весомость правды его первого признания  в ариозо «Я люблю вас»порождает искреннее смущение Ольги, поражённой его признанием и впервые забывшей свою колкую ироничность. А на балу, перед сценой ссоры с Онегиным – не мальчишеская обидчивость, а ощущение полного обвала устоев мира. Мудрейшая прозорливость обречённости интонации простой, казалось бы фразы «Ах Ольга, ты меня не любишь!». Здесь этого Ленского как бы окутывает странная аура предвидения раннего Предела, предчувствия чего-то грозного, неотвратимого.  Да, в какой окраске ни прозвучала бы в ответ фраза Ольги «Какой ты странный!», – в таком контексте и в ней проявится не столько признак бытового непонимания, сколько –  момент непостижимого оцепенения, страха, предощущения неизбежного. Вот как непредсказуемо расцвечивает Козловский полотно жизни своего героя, оставаясь в нюансах и штрихах полностью верным всему тому, что написано в нотах!                      

                                         (Окончание следует)

АНДРЕЙ СЛОНИМ,

Режиссёр-постановщик ГАБТ имени А. НАВОИ,

Заслуженный работник культуры Узбекистана.