Как прекрасен этот мир, посмотри… Ведущий рубрики Алим Турсинбаев. Пока цветут цвета… (Выставка "Цветы. Символ красоты" в Третьяковской галерее на Кадашёвской)

Как прекрасен этот мир, посмотри…   Ведущий рубрики Алим Турсинбаев

Цвета умеют цвести. Мы забываем об этом, когда выбираем обои, покупаем галстук “Cacharel”, листаем каталог итальянской мебели, в котором бордовый именуется «вечерним признанием», а бледно-зелёный - «дыханием благополучия» (видимо, обычный зелёный уже не обеспечивает необходимого благополучия). Но цвет способен распускаться, медленно набирать силу, наливаться светом, томиться, угасать. Розовый бывает ещё не проснувшимся, словно ветреная красавица, вернувшаяся домой заполночь; лиловый - уже всё всем простившим композитором; белый иногда так напряжённо молчит, что хочется отойти на несколько шагов, чтобы не мешать ему размышлять о бритве Оккама. И есть особое состояние живописи, когда невозможно определить, что перед нами: цветок обрёл свой цвет - или цвет наконец нашёл способ стать цветком.

Древние, наверное, удивились бы нашей привычке считать букет украшением интерьера. Для них цветы были причастны устройству мира: Нарцисс не сумел оторваться от собственного отражения, Гиацинт погиб от диска Аполлона, а земля приняла человеческую трагедию и ответила цветением. Миф не позволяет прекрасному быть просто приятным: у лепестка есть прошлое, у аромата - память, у красоты - цена. Мы же ставим вазу на стол и говорим: «Как подходит к шторам!». Подходит, конечно. Но, возможно, перед нами маленькая космогония, которую мы по недоразумению воспринимаем лишь в качестве детали интерьера.

Именно с такими мыслями мы посетили выставку “Цветы. Символ красоты” в Третьяковской галерее на Кадашёвской набережной. Около полутора сотен произведений, преимущественно конца XIX - начала XX столетия, позволяют проследить, как цветок становится самостоятельным героем живописи: импрессионизм ловит его изменчивое дыхание, модерн вслушивается в изгиб стебля, символизм ищет за лепестками иной мир, авангард испытывает на нём возможности формы и цвета. Рядом с живописью представлены скульптура, фарфор и стекло.

В прекрасном зале на втором этаже нового корпуса встретились очень разные собеседники: Левитан, чье деликатное молчание содержательнее иного страстного монолога; Виноградов, у которого солнечный свет получает право постоянного проживания в доме; Коровин, превращающий взгляд в праздник, который всегда с тобой; Шемякин, способный обнаружить ночную вселенную на подоконнике. А рядом - весомый, уверенный в телесности мира Кончаловский, взыскательная к форме Розанова и Лентулов, у которого цвет то разлетается на звучащие осколки, то вновь собирается в букет. У каждого свой способ разговаривать с природой. И ни у кого этот разговор не сводится к сообщению: “Это цветочки. Красивые”.

В “Лесных фиалках и незабудках” Исаака Левитана (1889) нет ни роскошной вазы, ни торжественного фона, ни желания ошеломить. Тёмный сосуд, скромная поверхность стола, облачко мелких цветов - почти ничего. Но у Левитана, этого великого слушателя земли, “почти ничего” порой вмещает больше, чем самая многолюдная историческая композиция. “Есть в русской природе усталая нежность”, - вспоминается Бальмонт. Голубоватые точки незабудок проступают среди желтовато-зелёного мерцания, и букет кажется кусочком луга, который сумел сохранить воздух вокруг себя. Плотная, округлая масса кувшина удерживает снизу эту рассеянную лёгкость; приглушённый фон позволяет самым небольшим цветовым различиям стать событием. Удивительно: пейзажисту достаточно убрать из картины горизонт, чтобы пейзаж не исчез, а приблизился. Теперь до него можно дотянуться рукой. И всё-таки не хочется: кажется, от неосторожного движения осыплется тишина.

Из этой тишины естественно войти в иное пространство: “В доме” Сергея Виноградова (1912). Виноградов - живописец обжитого света: солнце у него не заглядывает в гости, оно знает, где стоят стулья, как скрипит пол и в котором часу можно застать домашних за столом. Девочка возле цветов, высокие окна, шкаф, отражения на половицах… “Это утро, радость эта”, - произносит где-то рядом Фет, научившийся многому у дуба и берёзы, хотя определять по стихотворению время суток на картине мы, разумеется, не собираемся. Вертикали окон и мебели задают пространству ясный порядок, а золотистый свет и прохладные голубые оттенки делают этот порядок живым. Цветы здесь невелики, но именно к ним стягивается человеческое присутствие: огромная комната обретает свой нежный центр возле маленькой фигуры. И неожиданно понимаешь, что букет может занимать совсем немного места на холсте, но определять нравственный климат всего изображённого мира. Пока ребёнку интересно стоять возле цветов, у дома есть будущее.

А вот у Михаила Шемякина в “Гиацинтах ночью” (1912) подоконник уже не принадлежит домашнему хозяйству. Шемякин - тонкий наблюдатель цветовых созвучий: он превращает ряд горшков в собрание существ, которым известно нечто недоступное уснувшим людям. Длинные листья поднимаются между белыми и сине-лиловыми соцветиями; за ними сгущается глубокая синева, прорезанная тёплыми вертикалями. “Таинственно, как в первый день созданья”, - тютчевская строка здесь звучит почти как указание на способ смотреть. Вытянутые мазки поддерживают движение вверх, а сближение холодных оттенков заставляет белые цветы светиться особенно отчётливо. Они не столько освещены, сколько будто хранят свет. Вспоминается Гиацинт, юный любимец Аполлона, чья гибель получила продолжение в цветке. Конечно, это наша ассоциация, а не расшифрованная программа художника. Но перед этой работой трудно отделить ночное цветение от мысли о том, что исчезнувшее способно вернуться - изменив форму, сохранив нежность.

После такой античной мистерии “Дама с сиренью” Константина Коровина (1922) кажется возвращением к земной жизни, которая, впрочем, тоже не вполне земная. Коровин (великий, щедрый даритель света!) пишет так, будто краске следует немедленно превратиться в чьё-то счастье, пока она не высохла. Сирень разрастается за фигурой женщины, белое платье принимает голубоватые и розовые отблески, стол мерцает посудой и цветными пятнами. “Дыша духами и туманами”, только здесь туман уже прогрет, а таинственность не мешает наслаждаться полнотой существования. Широкий, подвижный мазок связывает ткань, цветы и окружающий воздух: границы предметов сохраняются, но перестают быть непроницаемыми. Сирень словно продолжается в платье, платье - в свете, свет - в человеческом лице. Что же здесь написано: женщина возле букета или единое цветение, на мгновение принявшее два облика? Кажется, Флора решила остаться к чаю и не сочла нужным сообщить хозяевам о своём божественном происхождении.

В работе “Розы. Париж” (1911) тот же Коровин обходится уже без человеческой фигуры: присутствие человека распределено между зеркалом, посудой, тканью и пышным букетом. Живописец мгновения здесь особенно убедителен: розовые и тёмно-красные цветы, серебристые блики, преломления стекла образуют подвижную среду, в которой взгляд не задерживается на одном предмете. “Les parfums, les couleurs et les sons se répondent”, - писал Бодлер (“Ароматы, цвета и звуки отвечают друг другу”). У Коровина это соответствие становится почти физически ощутимым: светлые мазки звенят, густые красные звучат ниже, розовые удерживают мелодию. Зеркало усложняет пространство и умножает цветение, но не превращает его в аккуратную оптическую задачу. Напротив, кажется, что самому отражению стало тесно оставаться отражением. Париж здесь можно не искать за окном: он существует как особая плотность ощущений, как способность вещей быть одновременно нарядными, обыденными и ненадолго бессмертными.

Ольга Розанова (“Натюрморт (Розовые цветы), 1911-1912) предлагает иной разговор. Она внимательно всматривается в предмет, но уже отказывается “обслуживать” его привычную внешность. Розовые цветы поднимаются над зелёными листьями; рядом стоят и лежат горшки, темнеет узкая ваза, бирюзовая подставка уверенно предъявляет свои грани. Пушкинский “Цветок” (“Где цвел? когда? какой весною?”) звучит в иной тональности: как вообще возможно цветение среди этих углов, овалов, наклонённых плоскостей? Уплотнённый контур и условное пространство сближают живое растение с окружающими вещами, но розовые венчики сохраняют особую лёгкость. Их немного - и потому каждый необходим. Пустые горшки рядом позволяют увидеть в композиции не только собрание предметов, но и соседство осуществившейся жизни с приготовленным для неё местом. Здесь цветок - алхимическая формула, явленная в живом, а изображение цветка художником - попытка доказать одну из теорем мироздания, проследить, как процесс созидания зависит от Красоты, подчинён ей.

Пётр Кончаловский, убеждённый защитник веса, объёма и вещественной убедительности мира, в “Агаве” (1916) показывает растение, которому для величия вовсе не обязательно цвести. Его длинные листья раздвигают пространство, нависают над чашкой, соседствуют с коробками, словно древнее существо оказалось среди вполне современной домашней утвари и спокойно заняло положенное ему место. О его агаве можно сказать словами влюбившегося в Елену Денисьеву поэта-консерватора: “В ней есть душа, в ней есть свобода”. Листья - крупные, почти гранёные; холодная зелень сопоставлена с охристой глиной, красным и жёлтым. Предметы не растворяются в атмосфере - они удерживают собственную плотность, вступают друг с другом в достаточно интимные пространственные отношения. Неожиданность в том, что гармония оказывается совсем не мягкой: она может быть угловатой, брутальной, мускулистой. Агава, словно высокий небритый ковбой из “Бульвара капуцинов”, не старается понравиться всем и каждому. Мы привыкли ждать от природы нежности, а она иногда предлагает нам характер.

Аристарх Лентулов в «Астрах» (1913) проверяет, сколько энергии заключено в букете, если освободить её от необходимости прилично и строго стоять в вазе. Звонарь цвета, Лентулов разбивает привычную форму на грани, дуги и смещённые плоскости; жёлтое, красное, зелёное, синее втягиваются в круговое движение. “А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?”. Цветы становятся инструментом, на котором можно исполнить нечто гораздо более сложное, чем салонный романс. Кубофутуристическая организация пространства позволяет увидеть предмет сразу как объём, ритм и столкновение направлений. Букет становится событием, словно очередная выставка Бурлюков, выступление Кручёных и Каменского, книга Василиска Гнедова. Недоверие к “абстракции”, свойственное многим, может достаточно легко (или нет?) рассеяться, поскольку речь идёт не об отсутствии узнаваемого цветка, а о наличии внутренней его, цветка, необходимости. Это тот интеллектуальный пассаж (одновременно и эмоциональный!), который отличает истинно абстрактное искусство (ударение на последнем слове) от бесконечных абстрактных картин, которым место в частной стоматологической клинике, а не в уважающей себя галерее. Цветовые осколки у Лентулова не рассыпаны произвольно; они удерживают память о росте, раскрытии, лучистом движении от центра. Даже разобранный на части цветок продолжает цвести (!).

Хочется ещё поразмышлять? (А на выставки же стоит ходить не только затем, чтобы сфотографироваться на фоне и почувствовать, что). Вот «Натюрморт. Астры» того же Лентулова (1939). Теперь прежний “возмутитель живописного спокойствия” всматривается в букет, которому позволено быть тяжёлым, неровным, местами поникшим. Цветы собраны в округлой вазе; одни ещё поднимаются, другие склоняются, а внизу лежат отделившиеся от общей массы цветочные головки. Приглушённый зеленоватый фон собирает разнородные краски, а плотная, местами взволнованная живописная поверхность сохраняет ощущение внутренней подвижности. Ранний Лентулов заставлял букет вращаться, создавая возгонку дивных энергий, ураганы солнечных бликов, вонзающихся в сердца задумчивых юношей с горящими взорами и прелестных девушек с длинными ресницами и пухлыми губами; Лентулов в 1939-ом позволяет букету цветов прожить своё время, почувствовать себя, увидеть едино путь от семени и до гербария. И это не отказ от экспериментов с цветом, а иное (хотите - более глубокое, но тут ведь точно не определишь…) знание о нём: жёлтый способен утомиться, розовый - потемнеть, белый - вобрать в себя воздух уходящего дня. И потому красота цветов становится особенно убедительной (это актуально в наши дни, когда красоте недостаточно просто быть - ей приходится защищаться и доказывать право на своё существование).

…В наши суматошные дни, когда от взгляда требуют непрерывно переключаться, изображение цветка возвращает нам возможность собраться. Мы говорим о переживании, возникающем при знакомстве с хорошей живописью: разум перестаёт судорожно искать следующий раздражитель, внимание обретает свой предмет, обволакивает его, а различия между оттенками становятся важнее очередного сообщения (хотя кому как). Цветок предлагает зримую меру отношений, царящих в царстве Цвета. Ведь цветок - гармонизированное выражение возможности сосуществования всех цветов и оттенков в нашем мире. При этом гармония не означает финала, некоего “конечного знания”. Цветок растёт, раскрывается, увядает; цвета вспыхивают и гаснут. Художник удерживает не неподвижную правильность, а согласие различного, которому каждое мгновение угрожает распад. Может быть поэтому написанный букет способен говорить о мире больше, чем многословное полотно, заранее снабжённое объяснением, что именно мы обязаны почувствовать.

Цветок своим существованием на холсте наполняет галерею не только ароматом неземного, демиургического, но и ставит перед нами вопрос: что появилось раньше - жажда Красоты и последующие за этим поиски и деяния или сама Красота, наполняющая нас этим удивительным стремлением приблизиться к чему-то абсолютному, томлением о цельности и предощущением целокупности Бытия?

…Вот как бывает: придёшь посмотреть на цветочки, а задумаешься о том, почему мир вообще способен быть прекрасным (и почему мы всё ещё способны это замечать.).