Наша память живёт своей особой и до конца не распознанной жизнью. Порой бывает достаточно неожиданного импульса – и в её «параллельном» мире оживают образы во всей полноте – динамичные, выпуклые. Как и в наших снах – эти образы могут быть как «чёрно-белыми», так и «цветными». Теория сна как-то пытается отвечать на некоторые проблемы как цветных, так и однокрасочных снов. А вот память, как кажется – не хочет подчиняться никаким законам обобщений и представляет свою версию воспринятого. Конечно же, это отражение не может быть вполне объективным – на нём всегда чёток отпечаток именно конкретной памяти, в определённых обстоятельствах. И, может быть – тем оно и ценно во времени.
Лидия Козлова написала о замечательном ташкентском «Гамлете» 1961 года, и об удивительной работе в этом спектакле тогда совсем молодого Владимира Рецептера. Написала очень ёмко и непосредственно, живо всколыхнув многоярусные пласты прожитого. Ко всему этому, пожалуй. стоит добавить и тот факт, что в те годы мы с Лидией Козловой учились в одном классе ташкентской 44-й школы – и многое увиденное и услышанное могли воспринимать параллельно.
Можно возразить – а многого ли стоят воспоминания тогдашних тринадцатилетних школьников? В ответ можно привести один довод – тогда к творческой и театральной жизни нашего города приобщались с достаточно ранних лет. Лидия росла в театральной семье. Её отец, Василий Константинович Козлов был не только талантливым актером, но и директором тогдашнего Русского драматического театра. Лидина мама также была актрисой этого театра. Таким образом, проводя свои детские годы практически за кулисами театра, она многое восприняла с некой особой точки зрения. Что касается автора этих строк, то волею родителей я был приобщен к ташкентской театральной культуре лет с пяти – и практически не было премьер или десятков очередных спектаклей в опере или драме, на которых мне не довелось бы побывать. Вот почему строки воспоминаний Лидии (которая и до этого радовала точными и своеобразными заметками о разных пластах истории ташкентского драматического театра!) несут свою неоспоримую ценность –и пробуждают стремление не только ещё раз вспомнить, но и во многом заново осмыслить воспринятое в те далекие годы…
Итак, наш ташкентский «Гамлет» шестидесятых. Много разговоров и споров об этом спектакле возникло ещё задолго до премьеры. Озадачивала объемность и проблемность материала, возникали воспоминания об уже виденных версиях. И, разумеется, главное внимание было приковано к очень молодому, но уже тогда выделявшегося «лица необщим выраженьем» Владимиру Рецептеру. Как теперь вполне понятно – истинному «шестидесятнику», человеку разносторонних дарований, всё время стремящегося испытать себя в чём-то новом, неизведанном. Яркому актеру, самобытному поэту, глубокому мыслителю. А в наши дни – создателю нового направления в актерской школе, неутомимому искателю нерасхожих театральных форм.
…Состоялась премьера (пишу сразу о ней, поскольку на репетициях этого «Гамлета» мне тогда присутствовать не довелось!), вызвавшая большой резонанс. Конечно, об этом спектакле немало спорили – но все сходились в одном: дебют молодого Владимира Рецептера в «Гамлете» уже с первых спектаклей внятно раскрывал обаятельнейшую новизну и непривычную драматическую правду этого героя. Некогда В.И. Немирович-Данченко говаривал: «Я видел Гамлетов больше, чем воробьёв». В сарказме этой фразы – весь её смысл. И когда на фоне бесконечной вереницы предшественников отчётливо выделяется один, новый – то ясно, что в этот раз нити всех поисков и устремлений пересеклись в совершенно новой точке. И дали зримый и осязаемый результат рождения…
Сделаю резкий монтажный «скачок» - и перенесусь к фразе из «коричневого блокнота»- дневника В.К. Козлова – директора Русского Драматического театра. Об этой фразе упоминает Лидия, и обойти её вниманием невозможно. Суть её в том, что «премьера «Гамлета» состоялась. Спектакль – средний, а сам Гамлет – очень хороший». Что это могло бы означать?
Вообще говоря, по своим концепционным и сценографическим данным спектакль режиссёра А.С. Михайловадля тех времён отнюдь не был традиционным. В нём не было ни достоверных каменных стен, ни набивших оскомину решёток («Дания-тюрьма!»), не было псевдоэпической помпезности и затяжелённости. В строгости декораций – конструкции и деталей на фоне чёрного бархата – таился нужный заряд. Вспомним, что тогдашний театр только переходил от декорационной «достоверности» к условной обобщенности – ведь это было начало шестидесятых, первые годы некоторых послаблений в «принятости» трактовок. Был и выдвигающийся помост, который выносил героев через авансцену вперед, в нужные моменты выстраивая некие «крупные планы». В костюмах отражалась «средневековая» достоверность, без перегрузки деталями.
Что запоминалось из актерских работ? До поры я миную центральный образ, поскольку далее эти заметки будут именно о нем. И воспроизвожу «кадры воспоминаний» о людях, населяющих то «датское королевство». Наверное,это - горячий и пылкий Юзеф Мироненко – Лаэрт (этот артист тоже довольно скоро покинул сцену ташкентского театра и сделал ощутимую карьеру в театрах России). Высокий стройный блондин, почти альбинос чисто скандинавского типа – темпераментный и раскованный пластически. Затем – хитрый и саркастичный Полоний – Евгений Яворский. Клавдий и Гертруда в исполнении Д. Алексеева и Н. Сундуковой, пожалуй, были более традиционными, «узнаваемыми». Очень молодая тогда Элеонора Дмитриева в роли Офелии привлекала непосредственностью юности и в целом воспринималась живо и органично, да и сцена безумия у неё вполне «складывалась»… Достаточно «материальный» Призрак Отца (К. Михайлов), вполне по законам эпохи лишенный своей мистичности и «эфемерности». Всё как бы на своих местах, все не вызывало споров, но… Сложилось неожиданное – и с другой стороны, вполне предсказуемое. Корректно входя в правила жизни своих образов, исполнители всех ролей - кроме образа главного героя! – работали по правилам своей эпохи. Зло было злом, хитрость и коварство – хитростью и коварством, белизна – белизной. В действиях и поступках этих персонажей, как видится сейчас сквозь дали времен – пожалуй, недоставало НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ, ПАРАДОКСОВ, ДИАЛЕКТИКИ СВОЙСТВ. Иными словами – они жили и действовали по законам театральной эстетики тех времен.
А вот Гамлет Рецептера был в спектакле совершенно иным! Вот в чем, наверное, кроется разгадка значения строчек дневника В.К. Козлова…
С первого появления на сцене Владимира Рецептера не покидало ощущение некой тайны, нависшей над этим молодым человеком в чёрном колете. Никаких длинных волос, почти никакой стилизации лица – современный облик. Однако – в сочетании с напряженной работой ума и чувств, с первых же мгновений своего существования на сцене. Его безмерно тяготило всё недосказанное, пытающееся укрыться под маской внешней благостности и расположенности. Задолго до появления Призрака этот Гамлет всей своей кожей ощущал близость неотвратимой тёмной бездны, расположенной где-то совсем рядом. С особой остротой припоминаю, что В. Рецептер вовсе не старался «бытовить» текст, «приближая» его к жизненной достоверности – как это начинало тогда входить в театральную «моду». С другой стороны - и ни на какие «котурны» не поднимал он уровень своей энергетики. Весомость его фраз с самого первого мгновения излучалась чувством, в непостижимое число раз более мощным, чем обыденная «гладкость» речи. И от этого высшая Правда образа представала как бы вставшей во весь шекспировский рост.
В своих воспоминаниях Владимир Эммануилович подробно пишет, как постановщик А.С. Михайлов, предложив молодому актеру Гамлета, попросил его, чтобы он сам выбрал наиболее органичный для исполнения вариант русского перевода. (Как это необычно воспринимается сегодня в эпоху разгула «режиссёрских диктатур»!) Уже общеизвестно, что Рецептер выбрал перевод Б.Л. Пастернака – ныне широко распространенный, хотя подчас вызывающий немало споров у теоретиков. Но – несомненно, несущий свою весомость, достоверность и мощную «параллель» к Шекспиру. Только несколько фраз (типа: «зрелище – петля, чтоб заарканить совесть короля») – были «позаимствованы» из другого классического перевода - М. Лозинского. И на базе этой могучей словесной основы действия артист и постановщик выстроили образ.
Многовековые споры о сути характера Гамлета до сих пор не нашли прямых «ответов и решений в запечатанном конверте». Многообразные воплощения этого образа на мировом театре предложили невероятное количество решений, каждое из которых в лучших образцах кажется убеждающим.
Гамлет Рецептера был очень юн – и тем труднее ему было сопротивляться многообразию зол. Он был раним, он ощущал боль и неполноту своих усилий – но тем не менее, он мучительно искал выхода. И сомнения, которые охватывали его в преддверии ответов на насилие – были совершенно оправданны. Гамлет Рецептера совершенно отчетливо ощущал, что вступая на тропу адекватных ответов, он сам безвозвратно теряет нечто главное и основное. В те времена повсеместных атеистических представлений мало кому в голову приходила мысль о том, что само явление Призрака с просьбой ОТОМСТИТЬ – предстает очевидным искушением духа некими тёмными силами.. Ведь мстить – это означает бороться со злом ТЕМИ ЖЕ СРЕДСТВАМИ, КОТОРЫМИ НАДЕЛЕНО И ОНО. Убийство порождает убийство, а ряд убийств – опустошение духа. Так в любой пьесе великого Шекспира, так – не только в «Макбете», но и в «Ромео и Джульетте». И в полной мере – в «Гамлете»…
Рецептер-Гамлет боролся отнюдь не с собственным безволием и нерешительностью действовать. Нет! Он смутно предощущал потери и обвалы, которые принесёт его ответ Злу. Он сомневался в своем ПРАВЕ НЕСТИ ЗЛО, ХОТЯ БЫ И ОТВЕТНОЕ. Он страшился потерять свет своего духа, всё более тускнеющий от встреч с каждым несовершенством мира. Но осознавал, что и не отвечать на Зло – не менее пагубно. Далее происходило нечто более неосознаваемое и завораживающее. Утонченный философ, поэт духа постепенно становился целенаправленным исполнителем миссии мщения, постепенно воцаряющейся в его душе.
Подготовив для разоблачения преступного Короля выступление актеров со сценой коварного отравления другого монарха, Гамлет назвал это зрелище «мышеловкой». И В. Рецептер в этой сцене был разяще саркастичен – и с недоумевающей несчастной Офелией, и с Клавдием, и с матерью. А убедившись в ужасе Клавдия перед представленным его же злодеянием – неожиданно воодушевлялся неким странным порывом духа. В ташкентском спектакле, к счастью, была сохранена сцена тщетной покаянной молитвы Клавдия, во время которой проходящий Гамлет едва удерживается от искушения сразить преступника. (Эту сцену сократил даже Г. Козинцев в своем знаменитом фильме «Гамлет» - видимо, смутно устрашась ее двусмысленности. И тем не дал И. Смоктуновскому с присущей ему парадоксальностью прожить этот знаменательный этап роли…) В своем погружении в бездны образа Рецептер, как особенно ощущается сегодня – смог уже тогда проникнуться пафосностью мести. Согласно этой логике его месть целесообразна только тогда, когда он сразит преступника в грехе, а не в молитве – чтобы его душа прямиком отправилась в ад. И в исступлении этого предвкушения, в своей железной уверенности он был страшен и уже на этом этапе неколебим.
Удивимся же ещё раз тому, как талантливейший молодой артист уже тогда сознательно или на уровне подсознания раскрывал постепенность овладения Гамлетом стремления РАЗИТЬ. В неком исступлении он пронзал Полония за ковром в спальне матери, и хотя в диалогах с ней он старался быть нежным – но стальная устремленность все более завладевала его духом. В раздвоении своей души Гамлет Рецептера переживал жесточайшую трагедию. Подобно опытному врачу, всё более осознавал свой «диагноз» и не ведал, как выбраться из этой, уже иной «мышеловки»… Парадокс - но дальнейшие вынужденные убийства своих друзей-предателей Гамлет Рецептера осуществлял уже с неким леденящим дух хладнокровием, закономерно подводя развитие событий к решающему поединку. Впрочем, и в схватке с Лаэртом на кладбище он был уже столь же эйфорически нацелен на месть – а с другой стороны, вновь скорбел не только от тягостных несовершенств мира и людей – но и от собственного раздвоения.
Любил ли рецептеровский Гамлет Офелию? Да, вне сомнения! Но, скорее всего, не ту, реальную, сломленную волей и интригами отца – а некий фантом совершенства, созданный собственной фантазией. И когда он убеждался в несоответствии своим помыслам того, с чем столкнулся – он также загорался устремлением противодействовать этой несостоятельности. Но как, чем? На деле – все тем же порывом ответно разить…
Так одаренность Владимира Рецептера, взломав рамки привычности, дала ему редкую возможность прочувствовать характер мятежного Принца Датского во всей полноте его противоречий. Думается, что исподволь или сознательно – это поощрял и режиссер-постановщик. Финальная сцена поединка блестяще психологически и пластически проживалась и самим Рецептером, и его партнерами – со всей полнотой экспрессии. Был чётко «маркирован» и момент, когда Гамлет убеждается в новом вероломстве – когда Лаэрт разит его острым отравленным клинком. И в этот момент, уже сознавая обреченность, он в новом порыве крушил зло, довершая трагический разлад опустошения духа. И вновь сплетались в этом юноше, уставшем вынужденно отвечать злом на злое – два полярных начала, неумолимо ведущие героя к финалу. В последний момент умирающий Гамлет, поддерживаемый верным Горацио - Л. Колесниковым – медленно выносился почти на уровень зрительного зала выдвижным деревянным помостом – и устало произносил свое последнее: «дальше – тишина…».
Конечно, не сохранилось ни одной статьи тех времен об этом спектакле – но могу почти дословно воспроизвести запомнившиеся мне тогда строки рецензии на гастрольный спектакль нашего «Гамлета» московских «Известий» (автор сейчас, безусловно, стерся из памяти): «И всё-таки Гамлет Рецептера погибает не на самодвижущемся помосте, а на краю пропасти, упасть в которую он был обречён». Полагаю, что эта оценка, неожиданная для официоза тех времен – была рождена искренностью восприятия. Разумеется, были и иные оценки – но не в них суть. Чем интенсивнее движется караван – тем зычнее голоса тех, кого это движение раздражает. Так было всегда…
…Как и всякие кадры, порожденные памятью – написанное здесь не претендует на однозначность и абсолютность. Вполне возможно, что другие очевидцы этого спектакля, как и поклонники более поздней, в чем-то совершенно иной аудиозаписи моноспектакля В.Э.Рецептера – восприняли всё, о чем сказано здесь – по своему. Это закономерно. И тем не менее – раз голос нашей памяти волшебно оживляет события полувековой давности и позволяет сегодня, сейчас их осмыслить как бы заново – то не скрыта ли в этом нежданная, неведомая нам закономерность нашего постижения мира, в котором живем – и ярких явлений, воссоздаваемых творцами…
Андрей СЛОНИМ,
Режиссёр-постановщик ГАБТ имени А. Навои,
Заслуженный работник культуры Узбекистана
