А.Н.ДАВШАН. Ташкентские шаги Валерия Волкова

Летний сезон московская галерея ARTSTORY открывает выставкой Валерия Александровича Волкова «Пантомима цвета». Она приурочена к 90-летию нашего талантливого земляка. Ретроспективный проект включает живопись и графику, начиная с 1950-х гг. и до наших дней. Ритм цветовых и световых пятен, музыка, образы, связанные с природой и культурой Востока, портрет и автопортрет, восточная тишина и созерцательность – основные темы и мотивы произведений В.Волкова. Многие работы построены на принципах направления, которое сам художник определяет как «Realisme Non-Figuratif» («нефигуративный реализм»). Интересно, что за каждой картиной стоит определённая история и реальные впечатления. 

Валерий Александрович Волков – член знаменитой художественной династии Волковых, у истоков которой стоял великий мастер, автор знаменитой «Гранатовой чайханы», много лет потрясающей посетителей Третьяковской галереи, Александр Николаевич Волков. Понятно, что именно через искусство отца и Валерию Волкову открывались как достижения авангарда, так и классики, а дар особой восприимчивости и собственное видение позволили художнику развить их в своём творчестве.

Одну из сторон уникального дарования родившегося в Узбекистане неординарного художника раскрывает статья доктора филологических наук А.Н.ДАВШАН

«Я хочу путем живописи говорить с человеческой душой», - записал Валерий Александрович Волков в дневнике семидесятых годов. Мне захотелось увидеть, как эта мысль осуществлялась в его творчестве.

Мастер «Гранатовой чайханы» знал, что природа отдыхает в следующем поколении, но его мальчики встали на путь отца. Однако индивидуальная дорога свободной независимости с утверждением своей истины «в Востоке нельзя растворяться» оставалась только за Александром Николаевичем Волковым. Дорога эта уже отчасти была отнята пустыней и засыпана ее песками, а отчасти заасфальтирована, и обочин не было у нее. Каждый из сыновей, не получая прямых подсказок отца, но окруженный его творчеством и просто жизнью, реально не сладкой и недосягаемо одухотворенной, даже когда отец ничего не писал, решал, что делать и как быть. А еще была мамина любовь и ее безграничное самопожертвование. Мне ее глаза на портрете 1936 года напоминают царевну- лебедь М.Врубеля, когда та обернулась и навсегда осталась с людьми.

Младшему Александру Волкову помогло время оттепели, о чем он хорошо написал в мемуарах (глава «Стиляги»). Вдохнув однажды воздух свободы, Саша по-другому жить не мог и до сих пор каждым глотком делится с нами. Ему немного было легче. Просто чуть меньше шагов...

Старшему пришлось сложнее. Он должен был найти свободу внутри себя. Пушкинский афоризм «Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум», особенно в своей первой части, был далек от времени его детства, отрочества и юности. Спасал свободный ум, хотя и его проявление, случалось, вызывало неудовольствия и недобрую реакцию. В дневниковых записях противостояние сформулировало ответ: «Пластическое равно духовному».

Сохранившиеся рисунки восьмилетнего мальчика говорят о странном цветовом решении и выбранном ракурсе изображения. Какого цвета может быть кирпичный завод? У Волика Волкова он черный. Маленькое пространство листа заполнено домиками со светлыми каплями окошек, есть и грузовая машина. Над ними высокое черное небо с круглой желтой луной. Дискомфорт от пыльной завесы передан размазанной чернотой. У Александра Николаевича было в 1931 году изображение заводской стройки, но иное, в соответствии с периодом провозглашенного строительства. Конечно, присутствие отца за мольбертом (сын оставил такой рисунок) было важнейшим воспитательным моментом, а его полотна, сложенные тут же в комнате, подталкивали к подражанию. Поэтому не видеть верблюдов было невозможно, да и караваны не раз проходили по Садовой в направлении к Наманганской улице, чтобы выйти к городским воротам. Верблюды Волика …бегут! Так передано их движение. Голова к голове! А на горбах в красно- синих пятнах фигуры всадников. Название как у отца - «Караван».

Еще один рисунок «Дерево у нашего дома». Надеюсь, этот дуб по-прежнему на том же месте. Он виден был из окна маленькой квартиры, и нарисован той частью, которую видел мальчик, поэтому нет верхушки дерева. Реализм воспринимается сегодня символом – всё было впереди. Неслучайно, тема пейзажа исследована в дипломной работе Валерия. Сколько еще необычных дерев во Франции, Италии, Египте, Америке и, конечно, Азии будет у него: Платан, Кипарис –1966 г.; Заросли джиды – 1969; Тополя – 1970; Тутовник, Тутовники –1980 г. Как разнится художественная манера, сохраняя радость жизни! Холст 1970 г. «Дерево» (находится в частном собрании в Италии) словно воспоминание о стихах отца-поэта: «Под сводами арок, точно в сердце /пустыни…/ Прикрываясь чадрой, промелькнет и/ застынет./ Легкая поступь, рука зашуршит/…И на святом, колючем и/ рогатом дереве, /Сияя лоскутком цветной материи,/ повиснет трепет женской души».

Итак, уже детство обнаружило особенности взгляда на окружающий мир и желание мальчика по-своему отобразить притянувшее и выбранное, что убедило отца в необходимости для первенца специального образования. А.Н.Волков раньше всех понял разную одаренность сыновей и охарактеризовал талант каждого. У старшего, помимо кисти живописца, он рано нашел аналитическую мысль исследователя. Она появлялась в будущем даже перед творческим порывом. Союз души и мысли давал необычные результаты. Так родилось радостное и пугающее пролившимся алым цветом свежей и очень молодой крови «Красное пятно» - 1963-1964 (Государственная Третьяковская Галерея). Это пережитая личная трагедия, незнаемая зрителем, его же тихо предупреждает: жизнь прекрасна настолько, насколько опасна. А на языке Волкова – колориста звенит: зеленое; зеленое и еще зеленое рождает красное! Но голос исследователя жизни разъяснит: «Я вижу зеленый, зеленый лес, и у меня рождается красное – оно отражает мою энергию восприятия зеленого».

Двадцатилетнему юноше, подрастающему к самостоятельной жизни, надо было, чтобы найти работу, пробовать себя в темах, жанрах, формах. Графические рисунки могли осуществиться быстрее. Они доступны, если понятны, детям и взрослым, если заинтересуют содержанием, на чем может отдохнуть взгляд, не требующий, а сочувствующий, чтобы одинаково улыбнулись маленький и большой. И начинается серия зарисовок в зоопарке. Братья наши меньшие играют, ждут корма, смотрят в какую–то даль. Иногда готовы что-то нам сказать, а мы не понимаем. К сожалению, маленькие, изящные в своей простоте и очень ласковые рисунки никогда не были изданы отдельной маленькой книжечкой, а для детей был бы подарок…

К раннему периоду творчества Валерия Волкова принадлежит его пушкинская графика. Что стало причиной ее возникновения? Очередной приближающийся по календарю юбилей поэта? Но никаких движений общественной мысли в эту сторону не наблюдалось. Семейная легенда, утверждающаяся на цыганской истории в жизни бабушки? Внутреннее состояние неудовлетворенности молодого талантливого человека с дипломами художественного училища и университета по специальности искусствовед? Ежегодное появление азиатских цыган люли в городе? Наступающая недолгая ташкентская весна? И поэт с соседней улицы обратится к этой теме: «В степи черно и поздно. / Костер. / Котел. /Отара. / Цыган / бредет по звездам / с цыганкой / и гитарой. / Все выше, / выше, / выше / две лунные дороги. / Так что мы в мире / ищем? / …Моря меняют сушу. / Ветра / меняют дюны. /А мы – / все те же души. / А нам – / все те же струны» (Александр Файнберг).

Пушкинских «Цыган» иллюстрировали с момента публикации. Маленькие заставки как разбившийся бокал, цепи вызвали тогда у цензора претензии – черты вольнодумства, но поэму печатать разрешили.

Пятнадцать альбомных листов пожелтевшей бумаги. Эту папку, привезенную из Ташкента, не трогали много лет. Не известные, не публиковавшиеся рисунки. Сейчас их забрал музей. Классика графического искусства – два цвета, черный и белый. Разложенные листы раскрывают ход мысли В.Волкова. Он выбрал три тематических узла в поэме: табор, старый цыган, Алеко и Земфира.

Наиболее зависимы от пушкинского слова стали картинки жизни табора. Здесь художник не упустил ни одной детали: «Между колесами телег, / Полузавешенных коврами, / Горит огонь; семья кругом / Готовит ужин; в чистом поле / Пасутся кони; за шатром / Ручной медведь лежит на воле». Ночной отдых поэт оберегает временем суток: «Луна сияет одна с небесной высоты». Художник расширяет пейзаж, собирая в него детали, возможные для графических линий. На речной бегущей воде он, словно серебряными, светлыми бликами воссоздает лунную дорожку; легкое касание облаками ночного светила, наклоненный к воде кустарник передают порывы степного ветра Бессарабии. Рассматривая мельчайшие детали, неожиданно останавливаешься на контурах животных: нет, это не лошади; эти не пасутся, а стоят, отдыхают. Ослы?? Откуда? – От Пушкина, надо перечитать поэму: «Толпа валит в пустых равнинах. / Ослы в перекидных корзинах / Детей играющих несут».

Жизнь табора В.Волков знал не по книгам. Будни вольного племени проходили на глазах рядом в густом парке имени Тельмана, где протекал тогда еще чистый-чистый Салар, в шаговой доступности от родного дома, и, конечно, на базарах. Появление женщин обязательно с кучей детей и моментальное исчезновение по причинам, для них понятным, вызывало движение, замешательство в окружающей толпе заинтересованных наблюдателей или безразличных прохожих.

В слове движение можно передать глаголом, как у Пушкина: кочуют, спешит, поедем, бродит и т.д. Рисунок позволяет его увидеть. «Шатры разобраны, телеги / Готовы двинуться в поход. / Все вместе тронулось… / И стар и млад вослед идут; / Крик, шум, цыганские припевы, / Медведя рев, его цепей / Нетерпеливое бряцанье, / Лохмотьев ярких пестрота, / Детей и старцев нагота…» Графические линии, прямые, улетающие с широких цыганских юбок, стройные босые ножки подрастающих девочек из едва намеченных штрихов, дети, замотанные в просвечивающее старье, переданное пятнами то более темными, то блекло расплывчато, соответствующее ветоши – все схвачено, соединено в едином порыве живого человеческого тела, все подчиняется ритму бубна в поднятых руках юной цыганки. В данной композиции не нужна реально яркая пестрота таборного быта. Она бы мешала, разбивала единение духа вольности, возникающее при взгляде на рисунок.

В пушкинской поэме, признанной гранью контакта романтизма и реализма, главным понятием и соответственно словом стала воля. Она дается всему и каждому: ручной медведь лежит на воле; как вольность, весел их ночлег; вольнее птицы младость; здесь люди вольны; гуляет вольная луна и т.д. Эту закономерность почувствовал В.Волков и сумел ее воплотить в изображении массовых сцен. В них не всегда проставлены, проштрихованы единичные детали лица, но всегда улавливается контур фигуры, что для общего впечатления оказывается достаточным. В разных сценках наше внимание привлекает изображение луны - она светит по-разному. Бегут дни, меняется луна, так может решаться проблема времени и пространства – у Пушкина без лишней детализации. В графике В.Волкова – подчиняясь пушкинскому сюжету и создавая собственные «карандашные» параметры. Совершенно по-другому сделаны портреты главных персонажей, чья жизнь проходит в рамках таборного быта. Графический язык подчинился психологическому аспекту. Хорошеньких цыганок девятнадцатый век частенько представлял изящными барышнями. Через сто лет художник увидел иначе. В рисунках В.Волкова Земфира появляется дважды. Молоденькой дочерью старого цыгана она сопоставима с современницами художника, прежде всего, покроем воздушного прозрачного платья по моде пятидесятых годов ХХ века, а свободные, вольно распущенные пушистые волосы начали побеждать косички. Независимому характеру Земфиры соответствует ее поза, и здесь обращаешь внимание на красивые тонко очерченные руки, сильные, не мешающие ей, знающие работу. Лицо кажется более взрослым, может быть, благодаря переданному художником смелому по-цыгански проницательному и обращенному прямо к вам взгляду. Вся фигура выполнена тушью и графитовым карандашом. Ее общая затемненность в сочетании с карандашным нажимом усиливается на светлом фоне. Каким-то ожиданием останавливает нас этот рисунок.

Авторский замысел открывается в следующем изображении. У Пушкина отмечено время: «Прошло два лета. Так же бродят / Цыганы мирною толпой; / Везде по-прежнему находят / Гостеприимство и покой». В.Волков обращается к назревающему конфликту. «Все тихо; ночь. Луной украшен / Лазурный юга небосклон, / Старик Земфирой пробужден: «О, мой отец! Алеко страшен. / …Его любовь постыла мне, / Мне скучно; сердце воли просит». Драма Земфиры оформлена строго, лаконично. Ночь. Такая же худенькая фигура, в том же платье, но опущенные руки, словно сплетенные, держат колоду карт. За спиной шатер, его нависший совершенно черный проем. Кому она будет гадать ночью? Только себе. Зачем? Все ясно: «Старый муж, грозный муж, / Режь меня, жги меня: / Я тверда; не боюсь / Ни ножа, ни огня… Я другого люблю…» В.Волков акцентирует детали. Гордо посаженная голова, но взгляд потуплен, и губы то ли припухшие, то ли прикушенные. Горькие. Босые ноги крепко уперты в землю. Она не повернет назад, она уходит.

Алеко как персонаж романтический имеет в искусстве непререкаемые характерологические черты и соответственно изобразительные приемы. Для художника в этом плане он наиболее трудный образ. Пушкинский герой перегружен судьбоносными чертами. Бегство из «неволи душных городов, где любви стыдятся, мысли гонят, торгуют волею своей, главы пред идолами клонят и просят денег да цепей». Или изгнание как наказание: « его преследует закон». Пушкин не разъясняет. В.Волков в финальном рисунке своей пушкинской серии ставит изображение Алеко и остается привержен словам поэта: «И в лоно хладное земли / Чету младую положили. / Алеко издали смотрел / На все… когда же их закрыли / Последней горстию земной, / Он молча, медленно склонился / И с камня на траву свалился». В той же позе никому не нужный и одинокий он лежит на земле, будто стараясь удержаться на ней еще сильными большими руками, впиваясь пальцами в сухую степную неподдающуюся корку. В глазах пустота. Все это серо и тоскливо и такое же серое поле бумаги. Выделен один элемент – тень от камня, она черная и рядом с Алеко. Человек и тень одинаково принадлежат земле.

Старый цыган – воплощение цыганской судьбы. Ему посвящено несколько рисунков. Как изобразить пожилого человека, который становится все старше и все несчастнее? При этом самым мудрым и подчиняющимся всем ударам. Ведь «всюду страсти роковые». В.Волков рисует его руки, распахнутые навстречу Алеко; с трубкой в ожидании дочери; недвижно лежащие на коленях в момент ее похорон. Это естественные жесты. Не они главное в названных рисунках. Необычной и убедительной представляется найденная художником деталь, связанная с образом старого цыгана и присутствующая в графических миниатюрах. Это струйка дыма или облачко от костра, или яркое поднимающееся веселое пламя, когда табор отдыхает, пляшет, потому что им вместе хорошо и надежно. И это – отсутствие огня в отсутствии человека.

Маленькая реальная деталь, примета вольной жизни, стала в графике В.Волкова внешне и внутренне той психологической черточкой, которая объединила рисунки и представила их как авторскую серию размышлений над пушкинскими словами: «От судеб защиты нет».

Поиск из пятидесятых годов продолжится в его творчестве. Цыганская тема примет новые формы. В ней аукнется отцовское реалистическое решение в картине «Цыгане на рыбной ловле», и появится серия без трагического романтизма «Цыгане в Ургуте» в новой художественной манере. Будет определено другое, свое, яркое и недоговоренное представление, дразнящее красными пятнами на фигурах условных и усталых, бездомных, неприкаянных. И все это тема свободы, достойная нового исследования всей «школы Волкова» и художественной поэтики ее ныне старшего представителя Валерия Александровича Волкова.

 

г. МОСКВА