Изображение/Представление. Предисловие

   В своей программе Институт международных отношений представляет несколько выставок современной фотографии, посвященных различным аспектам этого искусства: выставка «Дистанция и близость» демонстрирует творчество Хиллы и Бернда Бехеров и их учеников, «Мир как единое целое» освещает репортажные фотографии для немецких периодических изданий, «Мода в фотоискусстве — модные фотографии» знакомит с современными фешн-фотографиями из Германии. Текущая выставка представляет феномен, обозначенный куратором Томасом Вески как «документальный момент» в фотографии. Речь идет от том, что в настоящее время фотография находится на этапе перехода с аналоговой техники создания изображения на цифровую, в ходе которого изменяется понятие документальной фотографии.

   Отобранные фотографии были созданы посредством вмешательства в процесс фотографирования, постановки сюжета или обработки изображения на компьютере. Утверждение, высказанное Роланом Бартом еще относительно аналоговой фотографии о связи между фотографом и объектом, теряет свое значение при таком виде работы с фотографией. Фотографы создают аутентичность, которая выражается как результат отдельных элементов серии фотографий или совмещения разных снимков в одно изображение в ходе цифровой обработке. Дискуссия относительно подделок, домыслов и правды, которая преобладала до сегодняшнего времени в истории фотографии, теряет актуальность в связи с применением этого метода.

Это можно расценивать как потерю достоверности изображений. С другой стороны, мы знаем, что для аналоговой фотографии привычным делом являлась манипуляция якобы «документальных» снимков, а мнение о том, что в фотографии природа выделяется с помощью света, является предрассудком. Только криминальная фотография максимально соответствует критерию документалистики, но она не представляет собой какого-либо творческого подхода.

   Выставка является попыткой обобщения, она объединяет рабочие группы из 10 фотографов для ведения диалога. На ней представлены и противопоставлены различные подходы в художественных работах, изучающих связь с реальностью, а также освещены индивидуальные разработки концепции изображения. Несмотря на использование различных способов создания и художественных стратегий, за персональным видением и интерпретирующим взглядом на действительность проявляется общий язык форм документалистики. В конечном счете фотография документально фиксирует отношение фотографа к собственному миру.

   Представленные подходы к созданию фотографий объединены интересом к достоверному изображению. Преимущественной задачей работ не является иллюстрация социальных, политических или антропологических тем. Речь идет не столько об изображении действительности, сколько о мысленно обоснованном представлении о мире и его наглядности в снимках, подобных притчам. Таким образом изобразительное содержание, найденное в реальности, может быть усилено, заострено, или же на его основе может быть создана совершенно новая художественная действительность. До сих пор такая возможность создания изображений была доступна только художникам.

   Создание аналоговых или цифровых фотографий зависит от сюжета, необходимого содержания, а также личных предпочтений автора. В любом случае при рассмотрении снимков зрителя призывают поразмыслить над собственным ассоциативным участием в построении художественной действительности. В центре внимания выставки находится человек, наблюдающий за индивидуальными разработками концепции изображения. Он пытается расшифровать композицию, находясь при этом в размышлениях между принятием и отрицанием, удивлением и восхищением, верой и сомнением.

  Выражаю благодарность всем авторам за увлеченность работой, а также самоотверженный и безустанный интерес к совместному проекту. Благодарю Томаса Вески за профессиональный и точный выбор фото, за грамотный текст, освещающий представленные работы.

Урсула Целлер

 

Изображение/Представление

   Для понимания современной немецкой фотографии необходимо ненадолго заглянуть в историю. Сфера фотоискусства активно развивалась в Германии до захвата власти национал-социалистами. Карл Блосфельдт, Август Зандер и Альберт Ренгер-Патч, задававшие стиль, находились тогда в расцвете своего творчества. Флоранс Анри, Жермена Круль и Энне Бирманн – выдающиеся фотографы, которые жили, учились и работали в Германии. Формирование образования в области фотоискусства в высшей школе Баухауз, а также развитие Нового видения тесно связаны, прежде всего, с деятельностью Ласло Мохой-Надь. После 1933 года вследствие погромов и изгнания, запрета и цензуры в принудительном порядке был положен конец оригинальности и неоднородности в фотоискусстве, а также публицистическому многообразию.

   После окончания войны школа «Фолькванг» под руководством Отто Штайнерта в г. Эссен была центром обучения фотографии в ФРГ до начала 1980-х годов. Выпускники школы получали параллельное образование. С одной стороны, благодаря интенсивной подготовке они могли успешно заниматься работой на заказ в области прикладной фотографии. Большинство выпускников работало в сфере фотожурналистики, благодаря чему она достигла своего расцвета. С другой стороны, они чувствовали себя авторами и использовали в своих работах художественные подходы на свободную тему. Деятельность в этих настолько разных сферах воспринималась не как противоречие, а как неизбежное зло. У этих фотографов не было возможности зарабатывать себе на жизнь художественными работами, поскольку рынка художественной фотографии тогда не существовало, а инфраструктура с возможностями проведения выставок и размещения публикаций начала развиваться только в середине 1970-х годов как отдельный микрокосмос вне традиционного искусства. Поэтому такие выпускники, как Анжела Нойке, Генрих Рибезель или Андрэ Гельпке преподавали в высших учебных заведениях Эссена, Цюриха и Ганновера.

   Несмотря на то, что в этот период произошло преобразование производственных художественных школ в высшие специальные учебные заведения, благодаря чему эта форма образования в сфере фотоискусства была учреждена и расширена, другие значительные импульсы для развития самобытной немецкой художественной фотографии исходили от двух совершенно разных организаций. Фотомастерская в центре образования для взрослых в Кройцберге, основанная берлинским фотографом Михаэлем Шмидтом, которой позже руководили Ульрих Герлих, Вильмар Кениг и Госберт Адлер, в рамках обучения взрослых организовала амбициозные фотокурсы, цель которых заключалась в создании личной, критической и индивидуальной фотографии. Благодаря интенсивным обсуждениям фотографий, докладам приглашенных лекторов, проведению выставок и собственным публикациям это учреждение, открытое для посторонних заинтересованных лиц и работавшее на идеализме, служило примером для остальных вплоть до своего закрытия через несколько лет.

   С конца 1970-х годов Бернд Бехер вел занятия по фотографии в Художественной академии в Дюссельдорфе. Его ученики, в число которых входят Томас Штрут, Кандида Хефер, Аксель Хютте, Томас Руфф и Андреас Гурски, позаимствовали его фотографический метод, который он использовал вместе со своей женой Хиллой с конца 1950-х годов. В начале своей карьеры его ученики работали над объемными сериями и практиковали форму документальной фотографии, с помощью которой системно охватывались определенные сюжетные группы и проводился сравнительный анализ. Позже, отталкиваясь от этого подхода, они разрабатывали индивидуальные работы в области фотоискусства. Вот уже несколько лет они занимают ведущие позиции на международном художественном рынке и улучшают восприятие художественной фотографии общественностью.

   В ГДР наиболее влиятельным учебным заведением была Высшая школа графики и художественного оформления книги в Лейпциге. Благодаря активному участию таких фотографов, как Арно Фишер и Эвелин Рихтер, которые там преподавали, у студентов была возможность развить индивидуальный почерк. И здесь, и в Восточном Берлине до объединения Германии сформировалась альтернативная официальному искусству структура c возможностью проведения выставок и размещения публикаций в нишах, не занятых политической системой. Характерным для этого периода было критическое восприятие существовавшего общественного порядка. Некоторым фотографам, например, Рудольфу Шеферу, Гундуле Шульце или Томасу Флоршутцу, удалось отойти от преобладавших изобразительных формул гуманистической журналистской фотографии и передать свою критику общества в изображениях, изобилующих метафорами.

   После объединения Германии Высшая школа графики и художественного оформления книги в Лейпциге в начале 1990-х годов занялась переориентацией, касающейся дисциплины «Фотография», принимая на работу профессоров из Западной и Восточной Германии на равных началах. Такие разные с точки зрения фотоискусства личности, как Тина Бара и Гельфрид Штраусс, встретились с Тиммом Раутертом и Йоахимом Бромом. Преподавание по системе классов было ориентировано на соответствующих личностей. Междисциплинарные теоретические и исторические проекты позволяли получить фундаментальное образование. Студенты использовали возможности международного сотрудничества с другими учреждениями для поездок за границу; выпускники принимали участие в курсе обучения высшего учебного заведения как студенты мастер-класса. В период формирования и консолидации системы образования в сфере фотоискусства Высшая школа в Лейпциге играла ведущую роль, которая ранее принадлежала школе Фолькванг в Эссене, а затем Дюссельдорфской академии искусств.

   Параллельно с формированием системы образования в фотоискусстве претерпевали изменения и музеи. Если в начале 1970-х годов создавались возможности для проведения выставок зачастую по частной инициативе, в настоящее время имеется большее количество культурных учреждений, которые регулярно проводят фотопрезентации. Однако, как и ранее, лишь несколько музеев искусства XX века и современного искусства обладают коллекциями фотографий. Только эти немногие учреждения придерживаются политики коллекционирования в долгосрочной перспективе, зачастую в сложных финансовых условиях. Как это ни удивительно, не существует национального музея, в котором могли бы храниться наследие и архивы известных немецких фотографов. Сохранением ценного культурного достояния до сих пор занимаются частные фонды. Таким фотографам, как Михаэль Шмидт, Андреас Гурски и Томас Деманд, которым в Музее современного искусства в Нью-Йорке посвящены персональные выставки, не уделяется должного внимания в государственных учреждениях столицы Германии Берлина. Парадоксальным кажется то, что, но несмотря на возрастающее признание фотографии в целом, она не признается как полноправная художественная форма выражения. Это примечательно также потому, что в настоящее время существует несметное количество поощрений в виде премий и стипендий. Несмотря на это, лишь небольшое количество авторов пользуются этими возможностями и имеют успех на художественном рынке.

Биографии фотографов, представленных в данной публикации, повествуют о возможностях авторов, которым на сегодня исполнилось примерно сорок лет. Все они во время обучения или позже получали премии и стипендии, чтобы продолжить свой индивидуальный стиль в области фотоискусства. Работы некоторых из них представлены в галереях, некоторые занимаются педагогической деятельностью. Примечательно, что выпускники Дюссельдорфской академии искусств, несмотря на равноценную квалификацию, не смогли продолжить значительный успех первого поколения так называемых учеников Бехера. Становится очевидным, что этот феномен художественного рынка был исторически уникальным и вряд ли повторится вновь. Однако тот факт, что все фотографы, как правило, зарабатывают себе на жизнь продвижением и продажей своих работы, а также постоянно участвуют в выставках и публикуются, свидетельствует о позитивных изменениях в области художественной фотографии за последнее время. Кроме того, они являются первым общегерманским поколением, историю которого больше нельзя описать с помощью только западных или восточных критериев.

   Речь идет об избранных фотографах, которых объединяет вера в то, что фотография является самобытной формой изображения. Они заинтересованы не столько в иллюстрации теории, сколько в балансе между формой и содержанием своих работ, которые всегда подчеркивают медиальные особенности. Они осознанно выходят за границы или пробуют новые возможности оформления и презентации. Несмотря на кажущееся устоявшимся понимание о нейтральности фотографической документации они противопоставляют свои крайне субъективные взгляды на мир на языке форм документа. В отличие от 1990-х годов, на данный момент не существует доминирующей школы, однородной или даже определенной по географическим признакам среды. Сегодня появляются различные концептуальные подходы в художественных работах, которые исследуют связь с реальностью в индивидуальных разработках концепции изображения.

   Лауренц Бергес — хронист отсутствия. Его минималистические снимки обращают внимание на прежнее использование жилых помещений, изображенных лишь фрагментарно, обитатели которых вынуждены были покинуть их в связи с разработкой местонахождения бурого угля. Бергес показывает их следы в скупых снимках, которые из-за фрагментарности рассказывают историю лишь опосредованно и практически поневоле. Речь идет о жизненной важности определенных помещений для нашей идентичности, а также об их прошлой жизни и утрате.

   Альбрехт Фукс стал известным благодаря портретам деятелей искусства. Изображая этот круг лиц, каждый фотограф сталкивается с опасностью лишь повторить уже известный и опубликованный в свободном доступе снимок или попасться на удочку освоенного самовыражения. Фукс играет с ожиданиями идентификации и узнаваемости, однако показывает своих персонажей, пойманных в почти личных моментах и в нестандартных позах, как вдумчивых, поглощенных собой и вместе с тем уверенных в себе личностей.

   Работа Карин Гайгер состоит из трех крупноформатных фотографий, которые изображают переходы между городом и деревней. Эти зоны без однозначного определения часто привлекают внимание детей и подростков, которые проводят там свое время. Зритель остается в неведении относительно того, идет ли речь о документальной фиксации произошедшей ситуации или о тщательно продуманной постановке. Созданию такой противоречивости способствует также равноправное использование черно-белой и цветной фотографии, которое на уровне психологии восприятия соединяет прошлое с воображаемым настоящим.

   Клаус Гедике представляет свои работы в виде различных по размерам обоев и уже по привычке оставляет презентацию фотоотпечатка как объект в рамке. В своих цифровых композициях Гедике размещает части тела человека как орнамент, который с помощью различных фотографий исполняет роль колеблющегося занавеса перед следующей плоскостью изображения. Абстракция и размещение рисунка нарушают и вместе с тем побуждают интерес к рассматриванию работы, которая отображает и противопоставляет разные типы изображений.

   Серия работ Уши Хубер посвящена городским зданиям в нетипичном состоянии. Помещения для магазинов розничной торговли и жилые дома заколочены большими деревянными панелями перед предстоящим карнавальным шествием. Двойные двери и входы делают прозрачным временное защитное покрытие. Таким образом происходит упрощение скульптурной композиции и пояснение архитектурных форм, нетипичных для повседневной жизни. Фотографии оставляют без ответа вопросы относительно предстоящего события и его последствий и не поддаются быстрому пониманию.

   В серии, состоящей из отдельных снимков, Маттиас Кох представляет площади, здания и ландшафты, имеющие историческое значение на определенных этапах истории Германии. Свои снимки он выполнил с большой высоты, используя пожарную машину, соблюдая традиции топографической съемки. Такая необычная перспектива позволяет изобразить пространственные взаимосвязи и демонстрирует погружение избранных объектов в деревенскую или городскую среду. Таким образом фотограф формулирует новое видение символов национального значения.

   В своей инсталляции Вибке Лепер показывает Карла Меглина, который в 1854 году покинул Висмар корабельным юнгой, чтобы добраться до Австралии. Найдя золото и сделав состояние, он забрал своих незамужних сестер, которые поддерживали связь с родным городом с помощью постоянной переписки и подарков. В вымышленном ответе с помощью цветных фотографий Лепер сообщает о жизни в современном Висмаре и об изменениях, которые произошли в связи с политическими процессами после воссоединения. На втором уровне восприятия работа повествует об утрате и надежде.

   Никола Майтцнер в последние годы все чаще работает в азиатских центрах. В ее черно-белых фотографиях, расположенных в виде табло, мегаполис Токио превращается в атмосферную смесь архитектурных структур, специфических с точки зрения географии и портретов жителей города. Композиция снимков допускает различные интерпретации, которые соответствуют сложности и многослойности городской среды. Благодаря такой конструкции становится возможным описание мегаполиса, укрывшегося от взглядов туристов.

   С помощью группы близко расположенных друг к другу цветных фотографий Хайди Шпекер создает многослойный портрет Элси – женщины, с которой она познакомилась в Давосе, судьбой и необычным образом жизни которой она восхищается. Снимки обычной среды обитания, альпийского ландшафта и домашней обстановки вместе с натюрмортом и видом персонажа сзади создают мозаику изображений, наполненную атмосферой местности, вдохновленную литературой Томаса Манна и Ингеборг Бахман, и в то же время позволяющую зрителю создать собственные ассоциации.

  Петер Пиллер работает с уже опубликованными ранее фотографиями. Он создал огромный архив повседневных изображений, которые он позаимствовал из ежедневных газет. Как правило, полученные снимки выделяются из контекста по определенным критериям. После изменения оригинального размера они представляются в новом порядке расположения. Таким образом снимки приобретают новое значение и дают зрителю возможность индивидуальной интерпретации. Вместе с тем работы Петера Пиллера всегда представляют собой анализ среды фотографии, ее кода и использования в средствах массовой информации.

Благодаря появлению цифровых возможностей создания изображений и связанной с этим творческой свободе, отделенной от оптических феноменов, эти современные фотографы с помощью доступных средств создают различные формы фотографии, описывающей действительность. С помощью цифровой техники осуществляется создание работ, комбинирование реальных передвижных декораций, дополнительная обработка изображений, а также оптимизация сюжетов в зависимости от индивидуальной концепции. И наоборот, другие представленные автора осознанно сосредотачивают свое внимание на традиционной аналоговой фотографии. Знакомство с возможностями цифровой техники в сфере фотоискусства приводит к измененному пониманию восприятия действительности. Если изображению, которое соответствует действительности, по общему утверждению уже приписано медиальное свойство аналоговой фотографии, эта форма достоверности не существует в цифровой версии. При детальном рассмотрении обоих видов фотографии выясняется, что изображение реальности всегда является результатом соответствующей художественной стратегии для понимания действительности в изображениях как формы конструкции аутентичности и как представление о мире. Вместе с тем это утверждение анализирует медиальные свойства, вовлекает их в процесс разработки концепции изображения и допускает в них сомнения. То, что в этой форме современной фотографии больше идет речь о художественно обоснованном представлении, чем об изображении в традиционном понимании, свидетельствует ответ Маттиаса Коха на вопрос о том, можно ли верить его изображениям: «Следует не верить изображениям, а доверять автору».

Томас Вески