Пару строк о Морисе Равеле

7 марта 2020 года исполнилось 145 лет со дня рождения величайшего французского композитора Мориса Равеля, вклад которого в развитие мировой музыкальной культуры  сложно переоценить.

«Это был баск с энергией игрока в пелоту (…игра с мячом, национальный баскский вид спорта).  Он хранил свои мысли про себя. Когда случайно он их высказывал, некоторая шутливость сочеталась с серьезностью. Голос звенел ясно и иронически, глаза сверкали, рот раскрывался в улыбке. И он всегда оставался саркастическим» – так поэт Тристан Клингзор описывал впечатления от первой встречи с  Равелем. Фигура Равеля привлекала внимание современников своим талантом, внешним обликом и самим образом жизни, в котором парадоксально сочетались дружелюбие и привычка к одиночеству, любовь к природе и интерес к игрушкам, миру автоматических новинок.

Наследие Равеля включает произведения самых различных жанров: фортепианная, камерная музыка, оперы и балеты. Непосредственно для симфонического оркестра им написано всего два сочинения - это  увертюра  «Шехеразада» (1898-1899)  и «Испанская рапсодия» (1907). И, тем не менее, он прославился как великий мастер симфонического письма, все ведущие оркестры мира имеют в репертуаре его сочинения. Ибо блестящее  дарование композитора – симфониста Равеля раскрылось и  в балетах,  и в оркестровых версиях его фортепианных опусов. («Павана на смерть инфанты», «Альборада»)  и в оркестровке произведений других композиторов. Среди последних «Карнавал» Р.Шумана (1914), «Картинки с выставки» М. Мусоргского (1922), «Сарабанда» и «Танец» К.Дебюсси (1920), отрывки из «Хованщины» М.Мусоргского (не изданы).  Наибольшую популярность у  слушателей, из перечисленных сочинений имеют «Картинки с выставки». Ибо оркестровка Равеля привнесла в музыку М. Мусоргского огромное количество тонов, красок, оригинальных тембровых находок (труба под сурдиной «Гном», соло альтового саксафона «Старый замок», соло тубы «Быдло», фантастический колорит в «Балете невылупившихся птенцов»).  При этом партитура выполнена не только с исключительной изобретательностью, свойственной Равелю, но и  верностью характера и стиля подлинника.

Особое  место в творчестве Равеля составляют балеты, принесшие ему невероятную популярность и признание. Это  «Матушка Гусыня», «Дафнис и Хлоя», «Вальс» и «Болеро».  В этих сочинениях композитор настолько обновил жанр балета, что может считаться основоположником многих дальнейших творческих исканий  в этой области. Некоторые исследователи творчества Равеля считают, что без «Дафниса и Хлои» не было бы и «Ромео и Джульетты» С.Прокофьева.

«Вальс» и «Болеро» считаются вершинами симфонического творчества композитора. Эти партитуры являются заметной вехой на пути развития не только хореографии XX века, но и жанра симфонической поэмы, знаменуя один из высших моментов ее эволюции. “Болеро” стало одним из самых известных произведений в мировой музыкальной литературе. Сергей Прокофьев назвал его «чудом искусства», так как  по своей значимости и выразительности  оно поднялось  до масштабов высочайшего художественного обобщения. В этой партитуре Равель  виртуозно использовал весь арсенал  большого симфонического оркестра.  Именно её считают настольной книгой начинающих композиторов.

Талант Равеля-симфониста  проявил себя и в опере «Испанский час» и  в опере-балете «Дитя и волшебство». В этих партитурах необходимо отметить великолепное знание инструментов, богатство фантазии в их сочетаниях, точность применения каждого тембра. Известный французский музыковед Ролан-Мануэль по этому поводу говорил, что Равель «указывает позиции на тромбонах, пишет для арфы как арфист, для струнных как скрипач». Более того, наряду с постоянными участниками симфонического оркестра он вводит редкие ударные инструменты для создания характерных образов его композиций. В «Дитя и волшебство» фантазия композитора привлекла в симфонический оркестр  терку для сыра и деревянный брусок. В «Дафнис и Хлоя» использован шумовой инструмент, под названием элиофон.

Стиль Равеля формировался в эпоху, когда К. Дебюсси уже утвердил свои новаторские импрессионистские тенденции, когда происходил стремительный взлет творчества И.Стравинского. Однако сила Равеля оказалась в том, что он сумел проложить собственный путь, создал самобытную манеру письма. Справедливо говорил А.Альшванг «..К.Дебюсси, как чистый импрессионист передавал в своей жизни поэтические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъективизма; Равель же предпочитает логическую переработку уже существующих музыкальных жанров (народная песня, народный танец, вальсы эпохи Ф.Шуберта и эпохи И.Штрауса) и, следовательно, выступает как более объективный и  вместе с тем менее непосредственный художник».     

Многожанровое наследие композитора, неразрывно слитое с традициями французской и испанской национальных культур,  также впитало элементы музыкального импрессионизма, классицизма, романтизма, экспрессионизма, джазовой музыки. Тем не менее, Равель стоит у истоков формирования современного искусства, и это неоспоримый факт. Его музыкальный синтаксис обладает качественно новыми показателями, проявившимися и на художественном и на техническом уровне  сочинений.

Динамичность музыки Равеля, обусловленная потенциалом ритмической энергии, сопряженностью мелоса, гармонии и оркестровой фактуры, органичностью музыкального языка и законченностью художественного выполнения дала твердую опору многим прогрессивным композиторским школам XX века. Его достижения традиционно, иной раз неосознанно, стали входить в стиль многих авторов – Мануэль де Фалья, А.Онеггера, Г.Малера, Б.Бартока, З.Кодай,  С.Прокофьева, Д.Шостаковича, А.Хачатуряна, И.Стравинского и других.

Арам Хачатурян, вспоминая французского гения говорил: «Для меня Равель – это, прежде всего оркестр! Меня привлекают его групповые показы инструментов и соединение их». В творчестве Равеля армянского композитора, несомненно, привлекала и красочность образов, тесно связанная с испанской и французской народной музыкой, и своеобразное равелевское сочетание концертно-импровизационного начала с танцевальностью.

Сергей Прокофьев в некотором роде  также является  продолжателем оркестрового стиля Равеля. Более всего это заметно в области музыкальной хореографии, где композитор стремился к симфонизации балета во все более сложных формах, с привлечением передовых приемов оркестровой фактуры и колорита. Кроме того, общим для двух мастеров является перенесение найденных в симфонизированном балете приемов в произведения других жанров, в частности, в оперу («Дитя и Волшебство» Равеля) или концерт (концерт для скрипки  Прокофьева).

Из воспоминаний друга юности Прокофьева В.Алперса известно, что композитор с юных лет любил оркестровую сюиту «Матушка Гусыня». Так сравнивая «Волшебный сад» из «Матушки Гусыни» с Amoroso из «Золушки» Прокофьева можно обнаружить близость сценической ситуации, тональную общность и схожесть часто используемой орнаментальной фактуры.  От этой партитуры, по справедливому замечанию Ю.Крейна, многое ведет и к прокофьевской диатонике.

Безусловно, достижения автора «Испанской рапсодии», «Болеро» восприняли и молодые композиторские школы, в том числе и авторы Узбекистана. В трудах узбекских музыковедов в той или иной степени рассматривался вопрос влияния французского импрессионизма на творчество национальных композиторов, однако, внимание здесь, главным образом, сосредотачивалось на музыке Дебюсси. Но невозможно не заметить, что синтез импрессионистского колорита и яркого эмоционального начала, с подчеркнутой  жанровой основой  музыки Равеля оказался более близок устремлениям узбекских композиторов. Ведь  Равель  в отличие от своего старшего современника  искал нечто иное, связанное с его общей эстетической концепцией.  Его партитуры  можно уподобить нарядной ткани, которая поражает рельефностью рисунка и неожиданностью сочетания цветов (тембров). Он явно предпочитал  формы рапсодии и сюиты, продолжал линию симфонизации танца, со своеобразным темброво-вариантным развитием, свойственным восточной импровизационности.

Воздействие Равеля на  музыкальную культуру Узбекистана многообразно. Здесь можно говорить и об обще-эстетическом влиянии, и о музыкально-творческих традициях, воспринимаемых узбекскими авторами. Памяти любимого композитора свои сочинения посвятили Г.А. Мушель (Фортепианный квинтет, «Песня без слов»  для валторны с фортепиано), С.И.Карим-Ходжи («Хореографическая поэма» памяти Мориса Равеля).  Особенно заметны принципы письма Равеля на одном  из лучших сочинениях  Б.Надеждина – «Вальсе». В поэме-рапсодии «Тимур-Малик» М.Ашрафи плодотворно соединив принципы остинатных вариаций (типа равелевского «Болеро») с постепенным наращиванием силы и динамики, и приемы ритмического остинато народного типа  воссоздал незабываемую картину вражеского нашествия. Фортепианный концерт А.Малахова, носит заметно выраженный романтико-импрессионистский характер, отражая фактурные принципы «Вальса» и «Дафниса».

Не без влияния оперы-балет «Дитя и волшебство» Равеля была создана известная детская опера С.Вареласа  «Волшебная лампа Аладдина». В ней также много хореографических сцен, естественно вплетающихся в развитие действия – танцы «Фей», «Пауков», «Скелетов», «Змеи» и другие. Широко используются  жанровые элементы (вальс, хабанера, марш, гимн), что также позволяет определить её жанр как опера-балет. Более того, как и в «Дитя» в «Волшебной лампе Аладдина», при обилии музыкального материала проявляется принцип «кинокадровости».

Более последовательно традиции Равеля прослеживаются в творчестве Алексея Козловского и Георгия Мушеля. Козловский – был исключительным знатоком симфонического оркестра, влюбленным в его красочные возможности. Он не мог пройти мимо того богатства оркестровых средств, которое внес в музыку Морис Равель. «Задача всякого колориста – писал Козловский,  достигнуть многокрасочного, ярко звучащего впечатления, приводящего к полной художественной убедительности». Думается, это высказывание характеризует близость взглядов двух авторов, бесконечно стремившихся именно средствами оркестра раскрыть сущность музыкального сочинения.

Как и у французского автора, все элементы фактуры музыки Козловского изначально оркестровы, то есть, задуманы для исполнения определенными тембрами или их сочетаниями; в рисунке мелодии, в ритмической фигуре, в звучании гармонии всегда содержится нечто, непосредственно идущее от реальных технических и выразительных возможностей  выбранных инструментов ( «Лола», «Тановар» и др. )

Характерной чертой оркестровки Козловского стало и обогащение ведущего тембра оттенками  других инструментов,  дополняющих  образное содержание музыки. Как, например, засурдиненная труба, окутанная поющими голосами струнных и деревянных духовых инструментов в «Утро праздника» из «Каракалпакской сюиты» или соло фагота, обостренное глиссандирующими короткими интонациями скрипок и альтов в «Тановар».

Мушель ещё в годы учебы в Московской консерватории говорил: «Дебюсси и Равель стали моими богами. Разумеется, и стиль моих сочинений очень близок импрессионизму». Однако с творческими методами Равеля композитора сближают не только «живописные» приемы. Как и многие симфонические партитуры Равеля, некоторые сюиты Мушеля возникли на основе его балетов («Кашмирская легенда», «Балерина»). Он также не прошел мимо влияния джаза («Развлекательная сюита», «Вальс-бостон», «Экзотический танец»). «В мягких полутонах», с налетом «равелизма» (по выражению Мушеля) написано, посвященное Ю.Г.Крейну «Интермеццо» из сюиты «Акварели» (1942) для скрипки и фортепиано. Здесь автор использует различные регистры скрипки, на, которой, в частности, применяет столь любимые Равелем флажолеты и игру у подставки (sul ponticello).

Показательно, что квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано был написан Мушелем к 75-летию со дня рождения  Равеля (1945). Это произведение словно овеяно духом любимого композитора. Каждая из его частей –  «Утренние сады», «Танец девушки», «Сказка», «Хорезмийская пляска»,  навеяна впечатлениями жизни, преломленных сквозь призму поэтического восприятия. Здесь и проявился  синтез живописной инструментовки с жанровой определенностью, свойственной стилю Равеля.

Так же памяти французского композитора посвящена одна из пьес «Музыкального вернисажа» для малого симфонического оркестра с солистами  «Памяти Мориса Равеля». Это сочинение Г.Мушеля перекликается с ранними произведениями  Равеля – «Античным менуэтом» и «Паваной».

Одним из показательных сочинений стала хореографическая поэма «Памяти Мориса Равеля» (1973-1974) Сабира Карим-Ходжи. Этот композитор плодотворно работал в жанрах симфонической, камерно-инструментальной и вокальной музыки. Однако больше всего его привлекает жанр инструментального концерта. Поэтому его подчеркнутый  интерес  к опусам Равеля, где максимально выявляются индивидуальные и оркестровые  возможности каждого инструмента симфонического оркестра, вполне обоснован. 

При  создании хореографической поэмы «Памяти Мориса Равеля» Карим-Ходжи несомненно, ориентировался на знаменитое «Болеро». Он применил сходный принцип постепенного фактурного, тембрового и динамического обогащения неизменного мелодического образа. В поэме ощутима преемственность и с произведениями узбекских авторов, созданными ранее: «Шествием на саиль» Д.Сааткулова, «Хореземским праздничным шествием» С.Юдакова, поэмой-рапсодией «Тимур-Малик» М.Ашрафи, в которых используется прием остинатного варьирования. Но здесь  этот принцип впервые становится основой формообразования. К тому же, как отмечает Н.Янов-Яновская «он не столь откровенно связан с изобразительностью и жанрово-бытовым элементом», как в названных сочинениях.

Интересен тот факт, что в заключительных проведениях автор вводит ритмоформулу «Болеро», звучащую параллельно основному ритмическому пласту. Возникает своеобразный ритмический политематизм. С одной стороны основная ритмоформула поэмы, исполняемая ансамблем, в состав которого также входят национальные инструменты (труба, нагора, малый барабан, тамбурин), с другой ритмоформула Болеро, озвучиваемая  деревянными духовыми, струнными, фортепиано и ксилофоном. Эта грандиозная кода поистине великолепно совместила звучание двух миров, восточного и европейского.

Отдельные «знаки» музыки Равеля присутствуют в фортепианном цикле «Силуэты» Д.Янов-Яновского. Так ритмический и интонационный строй одной из пьес, посвященных М.Равелю и Д.Гершвину,  претворяет джазовые элементы Ре-мажорного концерта для фортепиано Равеля. Подобно упомянутому концерту пьеса написана для левой руки, где автор достигает не только полноты, но и своеобразия звучания инструмента в соответствии с образным содержанием. Эта пьеса, также один из интереснейших примеров  равелевской гармонии, выраженной в  полнозвучных пассажах, в лентах параллельных трезвучий, септаккордов и внутренних педалях.

Одним из почитателей таланта Равеля является известный композитор, исполнитель и педагог – Феликс Янов-Яновский. «Оркестровые находки» Равеля заметно применялись композиторами Узбекистана, говорит композитор, в частности, на меня наибольшее воздействие оказали «испанские вещи  и партитура «Дафниса и Хлои», являющаяся вершиной колористического письма».

Самым любимым сочинением Равеля Янов-Яновский назвал концерт Соль-мажор для фортепиано с оркестром. В своей опере «Аккомпаниатор» композитор прибегает к оркестровым эпизодам-цитатам, одной из которых и стала II-часть названного концерта, используемая в качестве особого психологического приема – воспоминания героя о своем концертном прошлом.  В целом оркестр в операх Янов-Яновского, как и у Равеля играет не только изобразительную и выразительную роль, но и является мощным средством демократизации музыкального языка. Так, опера «Аккомпаниатор» по форме представляет собой широко развернутый монолог, который сложно разделить на разделы. Своеобразие его заключается в сочетании фрагментарности эпизодов, связанных с резкой сменой настроения героя, со сквозным развитием. Условно такую форму можно определить как rondo, где грани между разделами стираются. Аналогичный тип драматургии использован и в «Дитя и волшебство»  Равеля, где в качестве рефрена выступают партии Дитя, а эпизодов – контрастные партии сказочно-фантастических персонажей и обитателей сада.

Оркестровая фактура оперы Ф.Янов-Яновского «Принцесса на горошине» (2007), несомненно,  отражает ряд принципов свойственных почерку Равеля. Прежде всего, это выразилось в дифференцированной трактовке оркестровых групп и отдельных тембров и четко разработанной тембровой драматургии. Так появление принцессы Алины отмечено восходящим глиссандо арфы. Это один из самых красочных эпизодов оперы, где необходимо обратить внимание на пластику смены ведущих мелодических тембров, как бы оттеняющих словесный текст. «Я Принцесса из соседнего королевства» поет Алина, и параллельно голосу звучит завораживающая мелодия вибрафона, оттеняемая мелодизированной гармонией струнных (тремоло).  «Я живу в замке, где любят страшные истории больше, чем конфеты» – эти слова подчеркнуты тремоло скрипок и их октавными ходами. Слова «Я гуляла по парку, внезапно начался дождь» сопровождает бодрая тема валторны. Отметим, что все солирующие партии как бы вычленяются из общей полифонической фактуры, которая в свою очередь создает необходимую атмосферу. Значение же основной мелодии определяется тем, что в данном контексте нет другой мелодической линии столь яркого тембра и регистра.

Выше приведенные примеры относятся к самым разнообразным жанрам, от фортепианной миниатюры до развернутых симфонических полотен и сценических жанров, что говорит о масштабности      воздействия музыки Мориса Равеля на творчество композиторов XX века и жизнеспособности его традиций. В его музыке живет дух истинной человечности, она вводит в мир высоких и прекрасных чувств. И поэтому находит отклик в сердцах нынешнего поколения.

 

Шукурлаева Дарина,

педагог РСМАЛ им. В. Успенского