Диалоги о главном. 23 апреля в Органном зале Консерватории в рамках Фестиваля французской музыки состоялся концерт "Франсис Пуленк: "Я и мои друзья".

 Этот вечер стал не просто музыкальным событием (Пуленк звучит в Ташкенте  довольно редко), а тонко выстроенным спектаклем, погружающим слушателей в интеллектуальную и артистическую атмосферу начала ХХ века. Перед входом в зал гости могли увидеть небольшую выставку фотографий, а на экране демонстрировался видеоролик, созданный с помощью нейросетей, в котором «оживлённые» изображения Франсиса Пуленка и друзей мягко перекликались с его музыкой – словно память сама вступала в диалог со звуком. В подготовке этого мероприятия принимала участие и Наталья Гунова, директор Дома-музея Мухтара Ашрафи.

Пуленк, как и многие его современники, формировался как личность и музыкант в атмосфере Парижа 1920-х годов –  эпицентра творческих и интеллектуальных исканий молодёжи. Гийом Аполлинер, Эрик Сати, Жан Кокто, Сергей Дягилев, Марк Шагал, Макс Жакоб, Игорь Стравинский, Поль Элюар – список выдающихся личностей, с которыми общался Франсис Пуленк, можно ещё долго продолжать. Именно в этот период его музыка начала приобретать ту уникальную форму, которая сочетала искрометную легкость и неожиданную глубину.

 Пуленк в этот период был участником «Группы Шести» – молодых композиторов, которые хотели отринуть всё избыточное, тяжеловесное в пользу более живой, ироничной и свободной музыки. «Группа Шести» взяла курс на отказ от сложных форм романтизма и громогласного вагнеровского символизма. Вместе с Дариюсом Мийо, Артюром Онеггером, Жоржем Ориком, Жермен Тайефер и Луи Дюреем Пуленк создаёт балет «Новобрачные на Эйфелевой башне» (1921) – манифест нового музыкального языка, отражавшего дух времени, явившегося своего рода культурным анти-ритуалом, сочетавшим сюрреалистическое и реалистичное. Музыкальная манера Пуленка тех лет во многом была освещена влиянием Сати и Стравинского.

Впоследствии музыка Пуленка становится более многослойной и насыщенной. Это связано с его поисками в области камерной и оркестровой музыки, а также с переменами, произошедшими в мировой политике и культуре. Пуленк –  дитя своего времени, и в его музыке угадываются следы войны, личных потерь, духовных исканий. Представляется возможным сказать, что в 1930-40-е годы его язык становится более серьёзным, но при этом композитор не теряет своей способности говорить важное с лёгкой улыбкой.

Именно такого Пуленка услышали зрители в исполнении заслуженной артистки Республики Узбекистан Адибы Шариповой и доцента Государственной консерватории Узбекистана Олега Иванова – блестящего дуэта, сумевшего передать весь спектр настроений музыки Пуленка –  от яркой иронии до тихой исповеди.

Концертная программа началась с исполнения четырёхчастной Сонаты для двух фортепиано (1953) – произведением, сочетающим изысканную форму и эмоциональную глубину, при этом контрасты между энергичными и спокойными эпизодами создают удивительную атмосферу. Биограф композитора  Анри Элль называл Сонату одним из самых совершенных сочинений Пуленка, где тот «раскрылся полностью».​

Четыре части Сонаты развертываются не по традиционной сонатной логике экспозиции, разработки и репризы, а как череда контрастных сцен, каждая из которых обладает своим эмоциональным профилем и риторическим жестом. При этом прослеживается единый драматургический замысел: произведение открывается образом колокольного звона, который затем появляется в каждой части, словно приостанавливая развитие и намечая новые повороты музыкального действия​. Пуленк намеренно использует этот звучащий символ как скрепляющий элемент цикла: колокольные перезвоны – то сумрачные, то сверкающие – проходят сквозь все части сонаты вплоть до торжественного финала.

Шарипова и Иванов представили Сонату как драму выразительных жестов, как диалог, полный неявных подтекстов и вместе с этим вполне прозрачных намёков, и такая интерпретация, несомненно, запомнится слушателям. 

Далее прозвучала Элегия для двух фортепиано (1959) –  последнее фортепианное произведение Пуленка, написанное по просьбе дуэта Артура Голда и Роберта Физдейла и посвящённое памяти графини Мари-Бланш де Полиньяк – известной меценатки, певицы и подруги Пуленка. Это одна из самых сдержанных и в то же время трогательных пьес французского композитора.

По своей форме Элегия представляет собой свободное повествование, лишённое жёстких рамок сонатной структуры. В пьесе можно отчётливо услышать главную тему – мягкую, напевную мелодию, которая проводится в неторопливом темпе. Она устанавливает задумчивый тон с первых тактов. Затем следует средний раздел с некоторым развитием материала: гармонии становятся чуть более напряжёнными, динамика ненадолго возрастает, достигая эмоционального пика. Однако новых ярко контрастирующих тем здесь нет – развитие остается сквозным и плавным. Постепенно музыка вновь возвращается к исходному тихому настроению, как бы замыкая круг. Звуковые образы в Элегии напоминают растворённые в воздухе воспоминания. Постоянное использование педали придаёт звучанию размытость и дымчатость, отсюда возникает импрессионистская аура произведения.

Шарипова и Иванов не только передали хрупкость Элегии с предельной деликатностью (между аккордами звучал воздух), но и продемонстрировали такую интерпретацию, в которой чувствовалась высота моцартовского «Реквиема».

Прозвучавшее следом Каприччио для двух фортепиано (1952) вновь напомнило о ярком и любящем жизнь французе: основанное на финале кантаты «После бала-маскарада» (1932), написанной Пуленком в 1932-ом году на стихи Макса Жакоба, Каприччио хранит атмосферу парижских пригородов и дух гротеска, насыщенно метрическими сдвигами, в нём ясно слышны элементы танго и народных мелодий. Остинато создаёт ощущение бодрого движения, словно фланёр на бульваре Сен-Жермен подмигивает девушкам (хотя хотелось бы провести параллель и с образом, который появится чуть позже в фильме Годара: полная жизни Джин Сиберг, выкрикивающая: «Нью Йорк Геральд Трибьюн!»). Это движение неудивительно, поскольку в Каприччио сочетаются барочная виртуозность и романтический лиризм, что в совокупности создаёт эффект одночастной фантазии сюрреалистического (будто с наплывом ярких сновидений) характера: джазовые аккорды, брутальный хроматизм, лирические фразы, перебиваемые бурлескными эпизодами – словно Пуленк подмигивал Эрику Сати в этом опусе. Во время исполнения Каприччио казалось, что сам Дзига Вертов стоит в Органном зале у киноаппарата, чтобы запечатлеть, как Шарипова и Иванов восхищают слушателей виртуозностью игры, скоординированностью и динамизмом, особенно в финале с быстрыми аккордовыми пассажами.

Во второй части концерта прозвучало небольшое произведение Румиля Вильданова – советского композитора, заслуженного деятеля искусств Узбекистана, чьё  присутствие в концерте инициировала Адиба Шарипова. Именно она заметила: в музыкальной речи Вильданова есть нечто родственное Пуленку. Не по стилю, а по природе мышления. При этом если Пуленк – это Париж меж двух войн, где ирония скрывает раны, то Вильданов – трагический отголосок другой эпохи, где даже паузы кричат громче звуков. Оба композитора – мастера ясности, но у Пуленка она искрится, а у Вильданова дрожит. Их драмы разные, но родственные. Шарипова уловила эту нить, сделав их музыку зеркалами друг друга, выстроив неожиданный, но глубоко органичный диалог двух эпох и двух композиторов.

Прозвучавшие в концерте опусы Пуленка демонстрировали постоянную  двойственность: тонкий баланс между эскападой и рефлексией, умиротворением и внезапным порывом эмоций. Именно эту линию продолжает Румиль Вильданов в своих «Диалогах». В его пьесе для двух фортепиано ритмическая настойчивость парадоксальным образом переплетается с мягкой синкопированностью босса-новы. Музыкальная ткань оказывается зыбкой и лёгкой, словно стремящейся вспорхнуть, а обилие форшлагов (россыпи мелких нотных «гроздей») создаёт ощущение лёгкой внутренней вибрации, когда чувства уже нет, а воспоминание о нём – живо. «Наше сознание отворачивается от созерцания времени; оно враждебно всему текучему и стремится сделать твердым и прочным все то, к чему оно прикасается», - писал французский философ Анри Бергсон. У Вильданова сознание отворачивается от времени не потому, что враждебно переменам, а потому, что имеющийся опыт подводит человека к чистой созерцательности.  И в интерпретации Шариповой и Иванова «Диалоги» с их «расплывающимися» репликами оказались в том числе и разговором человека с пустотой, а точнее – с идеей пустоты.

Для думающего Ташкента концерт «Франсис Пуленк: «Я и мои друзья» стал настоящим спектаклем, где звучание Пуленка, окутанное атмосферой богемного Парижа, наполнило Органный зал Консерватории духом творчества и интеллектуальной свободы. В этом концерте было что-то от парижского салона, в котором встречались художники, поэты и музыканты, создавая не только музыку, но и саму атмосферу эпохи. А диалог между Пуленком и Вильдановым стал своеобразным мостом, связывающим прошлое и настоящее.

Алим Турсинбаев